El cine eco del grito.
 El cine de Latinoamérica, como arte representativo por excelencia, construyó su espectador alrededor de la idea de testigo. Haciendo entre en el código de la representación a partir de infinidad de recursos. Muchos de ellos estuvieron orientados a lograr el efecto de realidad, una sensación de aquí y ahora o bien, la sensación de estar asistiendo a una representación no mediada o lo menos mediada posible. El espectador se encuentra ante la escena que se le presenta desnuda, sin más, para ser reconstruida por él mismo. El cine denominado político intentó que el espectador se reconociera como protagonista, además de testigo; haciendo que recuerde y no perdone; que se sienta parte del documento que se le muestra. Como todo el cine, el cine político o de intenciones políticas es un documento en sí mismo, habla de una época, de un pueblo, de una realidad, tal vez lejana pero nunca poco actual en naciones latinoamericanas. El cine político, en sus distintas especificidades, propone una restauración de la memoria, una llamada a la acción; propone la construcción o reconstrucción de una identidad.
En América Latina, se puede rastrear el auge del cine político especialmente en la década del ´60 cuando la América periférica comprende (o empieza a comprender) lo que es, se hace cargo de aquello en que la han convertido, advierte la necesidad de cambio. Contra la opresión y el colonialismo no luchan los países sino el pueblo organizado, armado, que se hace cargo o, aquel pueblo que está ausente y debe reconstituirse como clase.
El cine político puede mostrar la fuerza del pueblo, puede mostrar la lucha contra la violencia o puede mostrar la falta de conciencia de clase, la ausencia de raíces, la falta de medios y de ilusión. Guillermo Cabrera Infante (1) asegura que la denominación Latinoamérica solamente crea confusión, ignorancia y racismo. Seguramente cabe preguntarse si tiene o no razón, si es casualidad que los países latinoamericanos hayan atravesado procesos políticos similares en muchos casos, si es casualidad que el pueblo aparece en sus documentos y en su cine armado y con lágrimas en los ojos pero, de cualquier manera, la denominación Latinoamérica, es la referencia que se tiene en cualquier recorrido como este que no pretende ser cronológico y mucho menos exhaustivo sino un paseo por similitudes y diferencias de lo que la violencia le hizo a este montón de países hermanos.
Las fuentes de este cine, además de la obvia necesidad de expresión, pueden rastrearse, en el neorrealismo italiano (sólo en algunos aspectos relacionados con la imagen), tal vez en la nouvelle vague (en su gusto por la experimentación). Pero el principal origen que han tenido está en la violencia que se ha ejercido sobre sus pueblos. El cine político pretende denunciar estas verdades y mostrarlas con toda la artillería que posee, con la imagen y el sonido puestas a disposición de un grito, en muchos casos, ahogado. A partir de la Revolución Cubana
(2)
, el cine sirvió para mostrar las miserias de un continente signado por la opresión. El denominado Nuevo cine latinoamericano se ofreció, nació como un movimiento que dio sus primeros pasos en Argentina y Brasil para aparecer luego en Cuba. Animados por el concepto de cine imperfecto
(3)
cuya meta es la creación de películas desentendidas de la actividad estética porque importa más el aspecto sociocultural de la creación. Los valores de ésta apuntan más en este sentido que en el de la exploración y goce estilísticos. Las imágenes de pobreza y marginación conformaron una nueva estética, la estética de la violencia
(4)
. Haciendo resurgir temáticas relegadas y más propias que la exploración por los caminos del arte, como en Bolivia, por ejemplo, la temática indígena más propia en tanto necesaria.
Este nuevo cine se aboca al reconocimiento de las propias capacidades y a la toma de conciencia del poder de éstas. Los procesos revolucionarios en América Latina se dieron en el seno de regímenes no consolidados y el cine no acalló su voz a pesar de los medios escasos, la clandestinidad, la pobreza extrema y la violencia sufrida y provocada.
 Sólo algunos ejemplos...
El caso argentino. Hay cine político y cine con tratamiento claramente político como podemos decir de Tire dié (Fernando Birri, 1958), film con el que inaugura la Escuela del Litoral en Santa Fe y es fundacional en más de un sentido. Crea una nueva concepción de la realidad y del cine. Documenta, habla de la violencia sobre los chicos, de la miseria, de la pobreza, de la desidia. Un mediometraje de carácter documental considerado por la historiografía argentina como la primer “encuesta social”. Tal vez por lo mismo, pueda ser considerado la proto-historia del cine político. Es un cine que no se hace cómplice sino que cuestiona con dolor la miseria cotidiana. Y la denuncia con respeto pero sin perdón ni condescendencia.
El golpe de estado de 1966 que inaugura el poco feliz onganiato, cierra el ciclo que se había iniciado en los orígenes de la resistencia peronista en 1955 con la irrupción, ya no violenta, sino siniestra de “la libertadora”. Todo espectador es un cobarde o un traidor. Esta frase de Frantz Fanon aparece en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1966-1968) y representa seguramente la versión más radicalizada de la aspiración profunda del cine político del Grupo Cine Liberación. Es, en palabras de éste en su primera declaración pública “Un acto. Un acto para la liberación”.
(5)
Esto, acompañado de la idea de un cine nuevo, nuevo en más de un sentido: un cine que no sea espectáculo pero que no permita al espectador retirar su vista un solo momento de la pantalla por del bombardeo de imágenes y sonidos que viven dentro de la película. Y, por sobre todas las cosas, un cine que sea instrumento, arma, que provoque, que manifieste y, definitivamente, que incite a la acción revolucionaria. La hora de los hornos comienza a rodarse en 1966 para finalizarse en 1968 y convertirse en referente del cine político argentino, paradigma del cine como arma para la lucha política, un paso más allá del cine de autor. Este es un autor que transforma la sociedad, que toma una posición ante el mundo. Un cine que puede ser visto en el gremio, en la unidad básica, en sindicatos, en centros privados; un cine cuyo estreno comercial no es esencial para su difusión. Estos realizadores llevaron la conexión entre la vida y el arte a su máxima expresión (al menos en las aspiraciones originales). Se presentan como lo más emblemático de lo que podía considerarse (y aún hoy se lo identifica así) auténtico cine político. Al menos la denuncia de estos directores era la condensación de iniciativas anteriores como la de Birri. Esa joven identidad argentina, dolida y traicionada y nuevamente presa de una dictadura.
(6)
El grupo Cine de la Base se abría como otra alternativa y la “coronación” de este período puede considerarse el asesinato del director Raymundo Gleyzer en 1976 (por otra dictadura) quien había formado parte de este grupo. Director de Los traidores (1972) sintetiza con su muerte los ideales muertos de una juventud argentina que se quedó con el grito en la garganta pero que pudo decir a través de las películas. Los traidores sincretiza el material documental y la ficción para una denuncia poderosa: el deterioro, la corrupción que sufría la dirigencia sindical en manos de Vandor, Rucci y otros. Jorge Cedrón y Enrique Juárez son otros ejemplos de lo que es sostener una idea y una concepción de mundo.
En una entrevista realizada a Marco Bechis, director de Garage Olimpo (1999)
(7)
, el realizador aclara algunos puntos desde una perspectiva más actual. Él dice que lo que pretendía con su película (cuyo nombre recuerda con tristeza a uno de los principales centros clandestinos de detención de la última dictadura) no era hacer una película política más, sino que quería hacer una reflexión sobre lo que es el cine político. Y hace referencia a que gran parte del cine político no se ve o no “llega” a la gente porque está mal hecho. A Bechis le interesaba analizar el mecanismo de la violencia contemporánea. Nada tenían que envidiarle nuestros CCD a los campos de concentración de la Segunda Guerra. Lo que hace la película es, entre otras cosas, actualizar el tema, actualizar la violencia, no como regodeo sino como una manera posible de recordar lo que consintió hacer el gobierno a partir de 1976 o lo que consintió parte del pueblo argentino. Pero esa es otra discusión. Garage Olimpo no deja el tema en el pasado, lo trae y lo refriega en nuestros rostros con una historia sencilla. La película puede no ser considerada como un ejemplar del cine político actual pero tiene un tratamiento claramente político. Garage Olimpo reconstruye las imágenes que nos faltan pero que, aún desde la oscuridad y el desconocimiento, están grabadas en los familiares de 30.000 desaparecidos y, gracias a Dios, en gran parte del pueblo argentino.
Con el 19 y 20 de diciembre de 2001 se abre en Argentina un nuevo período en lo que a cine político y a política se refiere. No es un grupo de iluminados que toma conciencia de su lugar de oprimido y decide defenderse o incitar a la lucha, a que lo sigan. Sino que se levanta todo un país para rogar que le devuelvan la paz, su dignidad, la integridad de ser, de ser argentino.
En Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001) la violencia se presenta tan asfixiante como contenida. La ciudad es el campo de batalla violento donde debe defenderse día a día Freddy hasta que un silencio certero le quita la vida. La película se calla cuando la platea grita de odio. Pero ya no sabe si le lastima lo que le pasa a este boliviano que quería ahorrar algo de dinero para traer a su familia, o lo que le molesta es su propio yo adocenado, racista y discriminador. La violencia no le ataca a Freddy desde un solo lado, lo atraviesa en todas las direcciones igual que al espectador en su diálogo mudo con las imágenes.
El cine argentino durante la década del ´60 cuestionó la realidad, se manifestó por y en la crítica de la ella, intentó acercarse a la comprensión y a la decisión por la lucha. La violencia signó este camino como el de otros países latinoamericanos con procesos políticos similares y políticas violentas parecidas. O no. Pero en todos los casos la violencia acompañaba al cine político como instrumento para la lucha por el poder, como denuncia del desborde de una clase, como la manifestación del abuso en todo sentido. En Argentina, la violencia y el cine se unieron en pos de una modificación de la realidad o de una mostración asqueada. Tal vez sea bueno pensar en cómo debería ser el cine político ahora, qué hay de similar y qué de diferente.
Algunos casos en Brasil. El replanteo en Brasil, en cuanto a cuestionamientos estéticos e ideológicos del cine en tanto herramienta y arma, comenzaron a mediados de los años ´50. En este sentido, Río, 40 grados, de Nelson Pereira dos Santos (nacido en Sao Paulo, Brasil, 1928) expone un cambio de mentalidad en tanto repiensa los recursos del cine para mostrar lo que les regala la vida a los habitantes de las favelas y se convierte en el primer testimonio con la especificidad de la denuncia, de la reflexión obligada. El Cinema Nôvo aparecioó vitalmente como la única forma de mostrar, con la valoración que a lo autoral puede darse y un enfoque ideológico agudo sobre la sociedad brasileña, cuestionador y poco conformista. Se presenta este movimiento con la intención de interpretar y discutir los problemas de la realidad. Esta es la pretensión original y, a diferencia del cine que denominamos político como La hora... no creen fielmente en el cine como un arma para la liberación o la revolución sino en el cine en su función más intrínseca, la de comunicar. Consideran a la cultura como el principal motor de la movilización política, diferencia importante con el grupo argentino mencionado con su visión más radicalizada.
En Vidas secas (1963) del mismo autor, la violencia se manifiesta en la cotidianeidad de una familia del desierto del nordeste y su lucha diaria contra el hambre, contra la hostilidad de un entorno que no da respuesta, expulsados por la sequía y el calor. Esta familia se instala en una hacienda y la lluvia finalmente los sorprende y con ella acaece un poco de paz sobre sus cuerpos cansados. La explotación y el engaño de los patrones no da tregua y los obliga a seguir camino, un sendero interminable que no les conduce a ningún lugar pero que los castiga con el sudor. El argumento es violento y el tratamiento de la imagen lastima los ojos y el corazón del espectador al mismo tiempo que lacera los cuerpos en la pantalla. El dolor conduce el relato y lo acompaña desde los detalles más nimios. La impotencia del explotado nunca estalla lo suficiente. Posiblemente la reflexión que deba hacer Latinoamérica entera.
Nelson Pereira dos Santos es considerado el padre del Cinema Nôvo (como se conoció al movimiento en Francia). Tópicos recurrentes son la violencia, la injusticia, el hambre y todos se muestran descarnadamente, sin máscaras, de modo realista y sin mediación. El espectador se encuentra frente a la pantalla que devora a los personajes y con ellos la placidez. El contrastado blanco y negro agudiza la denuncia. Cada imagen está plena de sentido y el sentido final se termina después del film con un suspiro de angustia. No hay muchos parlamentos; lo esencial de la palabra está reemplazado, por una imagen, por un sonido, por un rostro que lo dice todo y lo dice todo sobre la injusticia. La palabra está reemplazada por el cuerpo cansado.
El director brasileño creía en la posibilidad de un cine independiente de la gran industria del entretenimiento, y libre de las ataduras de los modelos y libre por completo en la expresión de las imágenes y convencido de la expresividad de cada segmento de pantalla.
Podemos definir nuestra cultura como una cultura del hambre. Ahí reside la originalidad del Cinema Nôvo en relación al cine mundial. Nuestra originalidad es nuestro hambre, nuestra miseria, sentida pero no compartida. Así sentenciaba Glauber Rocha refiriéndose a lo que llamó la estética de la violencia.
Glauber Rocha proclamaba un cine político y estéticamente subversivo. Quería un cine nuevo hecho por y para América Latina. Hecho desde adentro, con las problemáticas internas de cada país y la similitud del padecimiento por el colonialismo (desde adentro y desde afuera en muchos casos).
El Cinema Nôvo pone imágenes donde hay furia, donde hay maltrato, donde hay subdesarrollo y hambre. El hambre del latinoamericano representa el síntoma de la pobreza que se instala en la conciencia de los individuos. Un cine que se hace auténtico en la temática y en la narración por la originalidad lo compartido y en lo diferente con el resto de América Latina.
Y ¿qué de Bolivia? El proceso revolucionario se llevó a cabo en Bolivia a partir de 1952 del que surgió una brecha nacionalista y de clara preocupación social de la mano del Movimiento Nacionalista Revolucionario. El cine se hizo eco de este proceso a partir de 1953, año en que se crea el Instituto Cinematográfico Boliviano, liderado por Jorge Ruiz. Este realizador marcó mucho a jóvenes como a Oscar Soria y a Jorge Sanjinés quienes realizaron la primera experiencia cinematográfica al lado de la política que fue Revolución.
Jorge Sanjinés (La Paz, Bolivia, 1937) junto al Grupo Ukamau proponía una toma de actitud agresiva para poner de manifiesto los mecanismos que habían llevado a su tierra a tal grado de miseria. Ha dedicado su cine a mostrar a su país lleno de injusticia, racismo y la violencia. Para Sanjinés el cine y el compromiso social son dos términos inseparables. Es otro de esos casos donde el arte y la vida alcanzan el punto más alto de unión hasta fundirse en una única y posible forma de vivir.
Durante un primer período del cine de Sanjinés (hasta 1978 cuando se reinstala el gobierno democrático en Bolivia) el eje ideológico fue el de la denuncia. Cada uno de los aspectos estéticos desde el proceso de guión estaba gobernado por el asco que sucede a la ira. A este período pertenece la producción, no más importante pero sí la más conocida, que fue Sangre de cóndor (Yawar Mallku, 1969). Con este film Sanjinés desnuda con odio las actividades de un centro de maternidad llevadas a cabo por norteamericanos del Cuerpo de Paz (finalmente expulsado) en Bolivia cuyo objetivo “higienista” era esterilizar quirúrgicamente y sin consentimiento de la damnificada, a las mujeres campesinas. Los hechos en los cuales se basa las historias que cuenta la película fueron extraídos de las mismas denuncias recibidas a causa de estos centros esterilizadores.
Esta película no hace demasiada reflexión sino que lleva la denuncia hasta los límites de la violencia y el dolor: muestra con desprecio los límites más indignos de la violencia y la reflexión la hace uno.
Es interesante el arco de crecimiento que tienen los personajes. El protagonista principal de las historias al inicio de la película llega a negar su condición de indio pero al final del film toma conciencia de su necesidad y de su disposición para la lucha. La película termina con un grupo de personas empuñando armas, amenazantes, sedientos de darle batalla a la opresión y a la división de clases. Al pueblo boliviano le queda, al final del film, más que la miseria de las villas en las que crían a sus hijos, le queda más que el sufrimiento ante la imposibilidad de acceder a una atención médica adecuada. Les queda algo más fuerte que es su propio poder, o la conciencia de que ese poder existe.
El film fue prohibido el mismo día de su estreno pudiendo ser nuevamente difundido poco después a raíz de la presión de la opinión pública. Jorge Sanjinés debió tomar el camino del exilio mientras que Oscar Soria, su guionista, y Antonio Eguino, su camarógrafo, siguieron dentro del país intentando no cortar la continuidad de trabajo del Grupo Ukamau.
El cine de Sanjinés en el exilio daría un vuelco importante en lo que a estructura dramática se refiere pero seguía con la misma y única intención de testimonio y denuncia. Siempre atravesado por la problemática indígena y la violencia física y simbólica que el pueblo padeció por la cultura dominante en toda la historia boliviana.
En los últimos años, Bolivia ha atravesado un fenómeno social importante por primera vez: parte del parlamento boliviano son indígenas. Esta, indudablemente, es una de las batallas ganadas de las que habla el cine de la mano de los movimientos revolucionarios. Claro que ha sido, como en el resto de naciones latinoamericanas, a costa de marginación y dolor, pero que significa una coronación con el triunfo después de tanta pelea. Trabaja la política desde la reivindicación de la cultura indígena, con indios nativos y usa lo más distintivo de un pueblo muchas veces que es su propia lengua.
 Chile fue el lugar donde se presentó el debate entre diferentes formas de abordaje del cine con respecto al compromiso político de los cineastas de América Latina. Movimientos que se llevaron a cabo entre 1968 y 1969 después del primer encuentro fundacional que había tenido lugar en Viña del Mar. En esos años se estrenaron obras consideradas como la auténtica expresión de esa generación naciente y llena de cambio. Esas obras fueron Tres tristes tigres (Raúl Ruiz), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia), Caliche sangriento (Helvio Soto) y El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin.
(8)
Todas ellas tentativas que pretendían realmente no encasillarse dentro de las formas tradicionales o hegemónicas de representación y narración.
A Miguel Littin, el gobierno de Augusto Pinochet lo obligó a abandonar la tierra chilena en 1973 momento en el que se exilió en México, lugar que es considerado por él mismo no como su segundo hogar sino como su otro hogar. Así como la dictadura comenzada en 1976 en Argentina (y no la única, claro) es asimilada a una herida incurable. El gobierno de Pinochet es el verdadero error del pueblo chileno; el silencio. Un vaciamiento de sentido generalizado que impedía a los pueblos ser conscientes de la opresión, movimientos que el mismo pueblo avalaba sin darse cuenta o sin medir el grado de sometimiento y de indignidad. Los argentinos también sabemos algo de eso.
Littin, como otros artistas latinoamericanos, tiene esa relación con el arte que no admite escisiones. No hay espacio entre arte y conciencia, entre arte y política, entre expresión y denuncia porque no las hay, tampoco, entre vida y violencia.
El Chacal... (1969) es parte del considerado Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento que surge a partir del Primer Festival de Cine y Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, que se llevó a cabo en Viña del Mar en 1967 y donde todos estuvieron de acuerdo en la urgencia de la renovación en el cine como herramienta, una renovación a la altura de los revoltosos avatares de la realidad de esos años. El Chacal... es la primer prueba de Littin de que el cine podía constituirse en una verdadera herramienta para la toma de conciencia.
El film toma un hecho real de la prensa chilena de principios de los sesenta. En Nahueltoro, José del Carmen Valenzuela Torres asesina a su conviviente de turno y a las cinco hijas de ésta. El suceso y su repercusión llegaron a formar parte de la imaginería popular transformándose a este mortal en El Chacal (o Canaca), en un auténtico “cuco” para los niños. De hecho, las locaciones correspondían a aquellas en las que el desgraciado suceso había tenido lugar y los datos que proporciona el film pertenecen al expediente de la causa judicial y a entrevistas realizadas al propio asesino. Todo lo que pasa en la película está lejos, en apariencia, de ser una reconstrucción. Todo es real.
El punto de arranque del film es cuando detienen al Chacal y comienza el interrogatorio que tiene con el juez a cargo de la investigación. Ésta entrevista da lugar a cada uno de los flashbacks que se convierten, para los espectadores, en cada uno de los capítulo-episodios del suceso. La historia la va reconstruyendo el espectador. Una vez preso, el Chacal aprende a leer y a escribir, aprende un hermoso oficio: hacer guitarras. Se convierte al catolicismo y asiste a misa regularmente.
Es condenado a muerte y, previo al fusilamiento, es asistido espiritualmente por el capellán del penal. El comienzo de la secuencia final es un ejemplo de lo que un realizador puede lograr realmente con su película. El espectador, que hasta ahora consideraba que no había debate posible y que este salvaje debía ser condenado, empieza a reflexionar peligrosamente. Hasta ahora el espectador estaba convencido de que el Chacal no era merecedor de ninguna clemencia ni indulto pero cuando se entera de la marginalidad en la que vivió y creció este hombre, hasta el más reaccionario puede vacilar. ¿No se merecía una segunda oportunidad? No, claro, hay muchos como él que han sufrido hambre y miseria, condiciones infrahumanas de vida, conocen la desidia, que desconocen la justicia porque se han mantenido al margen de ella, y no son asesinos. Pero ¿no existe duda respecto de alguien a quien la violencia ha marcado más que el amor? Y entonces, ¿para qué pensar en la redención, en la justicia, en Dios? La película no responde pero hace algo mejor que es plantear interrogantes. Nuevamente el espectador está incómodo y no logra posicionarse unívocamente y sin encontrar respuesta en el complejo devenir de las sociedades latinoamericanas.
En Cuba, poco después del triunfo de la Revolución, fue creado el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC) poniendo a este país en una situación privilegiada con respecto al resto de los países latinoamericanos en su mayoría. Y gozaron con la ventaja de que el Instituto se mostraba ávido de que el cine se convirtiera en importante elemento de una política cultural de la Revolución.
Las películas fundacionales, incluso antes de la fundación del ICAIC fueron los documentales de Tomás Gutiérrez Alea y de Julio García Espinosa. En 1960, Gutiérrez Alea dirigió Historia de la Revolución donde se dejan plasmados tres episodios (en forma argumental) de la lucha contra la dictadura y la opresión.
Este nuevo cine cubano influyó notablemente en las decisiones estéticas de otras cinematografías. Y a pesar de la obvia censura que sufrió todo este período de producción, se conocieron largos argumentales como Las aventuras de Juan Quinquin (Julio García Espinosa, 1967) y Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968). Ambas dejaban el diálogo con las formas preestablecidas para abrir el campo a formas discursivas diferentes, maneras de contar realmente nuevas. Y se presenta una temática algo distinto que es la confrontación de lo individual con lo universal. Está claro que el protagonista no va a elegir tomar las armas y pronunciarse a favor de la Revolución sino que se quedará en su mundo personal. La pregunta para el espectador no es si está o no de acuerdo con el accionar del personaje sino que se cuestiona su propio desencantamiento y se lo desafía a tener, una vez más, que reflexionar en relación a qué sería lo que él mismo haría.
“... a través de ese personaje, que en casi todos los sentidos nos inclinamos a rechazar, podemos descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el sentido crítico. Al mismo tiempo sus apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos, subjetivas a la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica.”
(9)
Santiago Álvarez es otra de las figuras más sobresalientes de la cinematografía cubana. Su documental Now(1965) sobre la discriminación racial en Estados Unidos tuvo repercusión en todo el mundo. El tema musical de Lina Jorn incorpora no la fuerza que las imágenes no tuvieran sino aún un acento más puesto en una articulación musical perfecta. El montaje permite un bombardeo de imágenes pero llenas de significado convirtiendo al corto en un canto revolucionario. Se articulan artísticamente el dolor y el espanto que surge del tema y las imágenes van convirtiendo a ese dolor en algo vívido y pregnante en cada espectador. El discurso se construye a través de las imágenes pero articuladas, montadas en una cadena de sentido que no suelta al espectador ni por un minuto.
Paradójicamente este recorrido habla de la violencia y de la injusticia desde lo más riguroso del término. Es violento resumir en unas pocos ejemplos del acogimiento de la violencia porque supone una elección y ésta es injusta en el más profundo de los sentidos. Tal vez lo importante sea entender que la pretendida objetividad se ha transformado con el tiempo en la más defensiva de las subjetividades. La Estética de la violencia, la tesis de Por un Cine imperfecto, las manifestaciones del Grupo Cine Liberación sobre Tercer Cine entre otras, pueden resultar hechos destacados pero conllevan la responsabilidad de representar un proceso de toda América Latina.
La violencia escandaliza a los bienpensantes. Pero lo que jamás han comprendido (o se han escamoteado escrupulosamente) esas conciencias azucaradas es que, en realidad, la violencia reside en los regímenes tradicionales, vigentes y consagrados. “Siempre habrá ricos y pobres”, nos dicen las almas bellas. “Siempre los hubo”, suspiran. “Es necesario que haya gente que mande y otros que obedezcan.” Sí. “Unos nacen destinados a estar arriba y otros abajo.” También. “Es natural que así sea.” Atención: ahí reside la clave del escamoteo: la naturalización. Que el orden vigente se parezca a una planta, que los ministros de siempre tomen como si fueran lunas o el otoño, que se encarcele y fusile al sublevado. Que quede claro: no hay nada natural; y lo menos natural es el hombre; y el más hombre es el sublevado contra lo que se hace pasar como natural. En este sentido, en el contexto actual, la violencia revolucionaria, de cambio profundo, total, es la mayor y más necesaria posibilidad de humanizar al hombre.
(10)
Notas:
(1) Guillermo Cabrera Infante, escritor cubano y ganador del premio Cervantes en 1997, en entrevista de Ignacio Buquete publicada en La Nación, Buenos Aires, 7 de Abril de 2002.
(Volver)
(2) 1° de Enero de 1959. (Volver)
(3) Por un cine imperfecto fue un ensayo de Julio García Espinosa (Cuba) difundido a principios de los años ´70. (Volver)
(4) Expresión acuñada por Glauber Rocha. (Volver)
(5) Tal como está referenciado en Getino, Octavio y Velleggia, Susana “El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977). Editorial Altamira/INCAA, Buenos Aires, 2002. (Volver)
(6) Onganiato 1966-1970. (Volver)
(7) Entrevista a Marco Bechis realizada por Juan Carlos Rivas Fraile el 30 de Junio de 2000. (Volver)
(8) Ídem 5. (Volver)
(9) Tomás Gutiérrez Alea, “Memorias del subdesarrollo. Notas de trabajo”, en Cine Cubano N° 45-46, 1968. (Volver)
(10) David Viñas, en la contratapa de “Operación Masacre” de Rodolfo Walsh. Ed. Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1969.
(Volver)
|
|
|