Una forma particular de violencia.
 “Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.”
Estrofa extraída del poema “Los Heraldos Negros” - César Vallejo.
“-Y mientras tanto qué comemos -preguntó, y agarró al coronel por el cuello de la franela.
Lo sacudió con energía-. Dime, qué comemos.
El coronel necesitó setenta y cinco años - los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto - para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder.
- Mierda.”
Fragmento final de “El Coronel no tiene quien le escriba” - G. García Márquez.
Hablar de la violencia en la indignidad resulta tal vez redundante desde un país donde chicos mueren de hambre. Es como la muestra más repulsiva y a la vez incontrastable de que el ser humano es sometido a vivir lejos de una marco de amparo digno.
Resulta claro que la indignidad es una forma de violencia. Y a la vez, que genera violencia. Resulta difícil, y hondamente emotiva, la búsqueda del ser humano por mantenerse en los márgenes de lo que culturalmente podemos pensar como dignidad. Pero lo es más aún cuando la lucha por mantenerse en estos cánones, podría parecer quimérico si se evaluaran las circunstancias.
 Para ejemplificar (corriendo el riesgo de lo injusto de la selección) propongo algunas definiciones.
Al hablar de dignidad encontramos definiciones que apelan a una supuesta “calidad de”, a una excelencia, a una forma de comportarse, o en el mismo sentido a un empleo que tenga relación con la autoridad o el honor. Se habla también entre otras cosas de Las Rentas de la DIGNIDAD del obispo o arzobispo. Y podemos agregar la mención también a cargos de las órdenes militares de caballería.
Teniendo en cuenta las definiciones mencionadas deberíamos pensar que la dignidad no es un derecho de vivir en condiciones dignas. Y que valga la redundancia. Pareciera más bien ser una forma superficial o una palabra monopolizada por organismos de poder. Por el otro lado, cuando se habla de indigno, se habla de una falta de mérito o disposición, o también
“Que es inferior a la calidad y mérito de una persona o no corresponde a sus circunstancias.”
¿Que pasa cuando las circunstancias son inferiores a lo que merece un ser humano?
En este debate se centra este análisis: en los diferentes intentos por vivir que se impone un ser humano aún cuando lo único posible es pensar en sobrevivir. Porque ya lo dice el dicho popular “No sólo de pan vive el hombre”. El hombre, en su calidad más exquisita, tiene una necesidad vital de crear, amar, y sublimar en su cotidianeidad más allá de su subsistencia. Más difícil se vuelve todo, entonces, cuando el pan es la única búsqueda que queda y lo otro parece esfumarse.
Incursionemos ahora en las historias que nos refleja el cine.
LADRÓN DE BICICLETAS (Vittorio De Sica, 1948)
Obra cumbre del movimiento de posguerra llamado Neorrealismo Italiano y de la Cinematografía Universal. Como era propio de esta corriente las historias de claro corte realista eran encarnadas por no-actores. En este caso, un obrero real protagonizó este film actuando precisamente de un obrero (Antonio) que, para conseguir un puesto de trabajo en la Italia de posguerra y desocupación, debe tener, “excluyente”, una bicicleta. Pero, por las necesidades económicas (falta de trabajo), Antonio ya había empeñado la suya. Con lo cual necesita dinero para recuperarla. Al transmitírselo a su mujer, ella decide empeñar las sábanas, incluidas las que tienen tendidas en la cama en la que duermen.
"Se puede dormir igual sin sábanas no? ” Le dice su mujer mientras arranca las sábanas de su lecho matrimonial. La participación familiar por un puesto de trabajo digno. Porque “ El trabajo dignifica”. Y este hombre necesita alimentar a su familia.
Al comprar su propia bicicleta debe pagarla con intereses. De todas formas lo hace y en su rostro sólo se refleja la alegría que es continuamente observada con orgullo por su hijo que limpia voluntariosamente la bicicleta. Resulta interesante notar en esta película simple y cruda, las pequeñas sutilezas que le otorgan relieve y profundidad. Por ejemplo, y por citar sólo algún caso, su hijo, Bruno, le marca a su padre, enojado, que la bicicleta está golpeada. Como si desde su visión infantil notara los rasgos evidentes de la injusticia.
Bruno acompaña a su padre en su primer día de trabajo, Antonio se despide efusivo de su mujer, todo es entusiasmo en el hogar. Pero mientras hace su trabajo (pegar carteles de films en las paredes), le roban la bicicleta. Comienza entonces una búsqueda desesperada por la dignidad perdida. Antonio acude, en un primer momento, a efectuar la denuncia. Pero al preguntarle al policía si cree que la encontrarán, la respuesta es “Si Ud. tiene tiempo, búsquela.”
Para pasar a buscar a su hijo se apretuja intentando subir entre la masa a un tranvía. Cuando se encuentra con él, su hijo le pregunta por la bicicleta. Él no puede contestarle. Caminan a su casa. Pero el niño continúa interceptándolo.
Bruno: “ ¿Se rompió?”
Antonio: “Sí, se rompió.”
La vergüenza del padre continúa demostrándose también cuando deja a su hijo en su casa pero no entra. No puede dar la cara frente a su mujer, adueñándose de la culpa por el robo. Como si ya a esta altura fuera él un ladrón de bicicletas.
Y conocedora de la fatalidad, su mujer va a buscarlo a donde él fue a buscar ayuda. Y llora.
Mujer: “¿Hiciste algo? ¿La buscaste? .Siempre es lo mismo.”
Son un grupo buscando la bicicleta. Bruno acompaña a su padre. En un momento que van padre e hijo rastreando la bicicleta en una camioneta, en un día gris y lluvioso, el colaborador que los conduce, lanza el siguiente comentario a Antonio: “Día para ir al cine. ¿No vas al cine?” Resulta interesante pensar en la función de esta pregunta que queda sostenida, retórica. Antonio, que busca desahuciado frente a la mirada atenta de su hijo, la bicicleta que le fue quitada para poder pegar carteles de las divas del cine de la época, está completamente excluido de pensar en la posibilidad de ir al cine porque sea un día de lluvia. La búsqueda frenética de bicicletas y ladrones se vuelve obsesión. Es un momento de todo o nada.
La persecución de un viejo porque lo vio encontrarse con un joven en bicicleta que está seguro es su ladrón, sin mayores razones, toma un carácter absurdo y desesperado en donde intenta atrapar, como si estuviera seguro que implica su salvación, al viejo dentro de una iglesia, que está ahí solamente porque les van a dar de comer y frente a la voluntad de Antonio de sacarlo, sin entender tampoco los motivos, lo único que dice resignado es:
“Una vez que puedo comer como cristiano.”
Luego de frustraciones evidentes en una búsqueda por una Roma que se vuelve inmensa e inabarcable, perdidos en el caos, el padre y el hijo caminan desmoralizados.
Hijo: “No lo hubieras dejado escapar.”
Padre: “¡Cállate alguna vez!”
Antonio no puede soportar en este momento un reclamo tan inocente como infantil y lo abofetea. El niño llora y no quiere seguir con él. Está cansado y triste, como su padre, cada uno cargando su tristeza y la del otro. Pero más dolido que antes Antonio intenta reanimar a Bruno.
Antonio: “Muerto por muerto igual. Vamos a comer. Todo pasa menos la muerte.”
Antonio lleva a Bruno a un restaurante. Intenta alegrarlo y alegrase, ya lo mismo da. Pero no puede olvidar porque estar así es como estar muerto y, como él dice, eso no pasa. En el restaurante Bruno mira a un niño adinerado que come en una mesa y Antonio se pregunta cuánto ganarán por mes...
Y entonces Antonio a su hijo: “¿Entiendes por qué necesito encontrarla? Porque sino no comemos.”
Antonio transita de un primer momento en el que ni siquiera se atrevía a “confesarle” a su hijo que le habían robado, hasta llevarlo con él en su búsqueda ya desesperanzado y no pudiendo ocultarle la gravedad de la situación. Pero Antonio sabe que no puede darse el lujo de darse por vencido. No puede dejar de buscar y el hijo que lo acompaña se lo recuerda cada instante. Entonces acude a la vidente que su esposa quería ver para agradecerle cuando él había encontrado trabajo porque ella se lo había dicho. Pero en esta escena de distensión, ridícula y graciosa, en donde la vidente conversa del destino de cada uno delante del resto, a Antonio no puede decirle más que: “La encuentras pronto o no la encuentras más. Qué quieres que te diga, no sé qué decirte. Ve y búscala. O la encuentras pronto o no la encuentras más.” Como un oráculo griego, como el policía, nadie puede decirle nada para ayudarlo.
O la encuentra o no. Pero no la encuentra.
Sin en apariencia mucho más que perder, Antonio le dice a su hijo que se vuelva a su casa. Él ve gran cantidad de bicicletas estacionadas. Y si el ladrón tiene ahora su bicicleta, el debe tener otra. Y el otro, cualquiera, hoy es ya su ladrón. Y para él, cien años de perdón. Pero la fatalidad lo acorrala y su hijo no llega a subirse al tranvía y es testigo de cuando atrapan a su padre robando. Cuando el padre es interpelado por el grupo y Bruno llora llamándolo. La escena es conmovedora y quedó sellada en todos sus espectadores a lo largo de la historia. Según los dichos, para lograr una reacción tan genuina del niño se lo acusó a él de un robo. Si bien esto no es comprobable ni por sobre todas las cosas deseable, resulta interesante en este contexto que se hable de que esa reacción es lograda acusando a alguien de un robo que no cometió.
En el tumulto, cuando el dueño de la bicicleta ve la mirada entre el hijo y su padre comunica que no hará la denuncia. Pero uno de los hombres: “¡Qué enseñanza para tu hijo. No hay vergüenza!” De nuevo solos, padre e hijo. Y al mirar a su hijo Antonio ya no puede contener el llanto que estuvo ahí a lo largo de todo el film. Llora. Bruno toma de la mano a su padre quebrado. Y nos somete a la violencia de un padre humillado frente los ojos de su hijo, al que quiso sostener honradamente. La injusticia de la indignidad de la que pareciera que no se puede, a veces, escapar.
 COSECHA AMARGA (Agnieszka Holland, 1985)
Esta es la historia de un campesino (León) que esconde a una mujer judía casada (Rosa) durante la segunda guerra mundial. Lejos de ser una historia sentimentalista y estilizada A. Holland reflejas las dificultades y contradicciones de una relación nacida desde lo más complejo y doloroso, sin estereotipos para lo que ayudan las medidas actuaciones del alemán Armin Mueller Stahl y de Elisabeth Trissenaar.
En un primer momento lo único que quiere León, hombre solo, es poseer a Rosa que lo rechaza decidida.
Si pensamos en la “obligación” de sobrevivir de Rosa esto es sumamente arriesgado. Pero tal conciencia fría y estratégica no es la que generalmente rige los actos de una persona que aún sigue siendo tal. Pero Rosa quiere recuperar a su marido al que ha perdido al escaparse y, siendo ella de clase social más alta, el campesino presiente un cierto desprecio por el que se siente lógicamente perturbado.
Va surgiendo una historia de amor no sin luchas de poder ni la necesidad del otro, ni tampoco del aprendizaje desde las diferencias. Esto los hace más fuertes, dándoles ganas de vivir, pero volviéndolos más vulnerables a la dependencia. Todo esto en una situación inmersa en el horror.
En este marco la directora ahonda en las densidades del amor y la moral en un espacio y tiempo que se tornan amenazantes. Rosa, que en un principio quería recuperar a su marido al que perdió cuando ambos huían, comienza a sentir un incipiente apego por su benefactor. Éste, por un lado quiere ayudarla en un principio a juntarse con él pero por el otro necesita no perderla.
Rosa: “No quiero sentir nada. No sé por qué la gente se agarra a la vida con tanta fuerza. Pero tal vez ya esté muerta.”
Pero no es cierto que pueda dejar de sentir. Mientras vive. Y León la lleva cada tanto afuera para ver el sol, para que vea que todavía hay un mundo que late. Pero también se escucha a un pueblo al que matan.
Él se enriquece y le recomiendan que tome las propiedades de las que son despojados los judíos sin pagarlas. Él no acepta. Recibe a un hombre llamado Rubin que era un hombre rico y ahora necesita su dinero para esconderse. Se lo paga y cuando se entera que fue encontrado y asesinado, entrega el dinero adeudado a su hija. No abandona su honestidad ni dignidad en los momentos donde se transforman en ridículos y diferentes.
Pero sabe lo que pasa y es cada vez peor. La deja de llevar afuera, se enoja con ella por todo y especialmente porque manda con un paquete a una amiga suya que es fusilada. Ella lo percibe, no soporta su enojo tanto como no aguanta más escondida. Mientras mira por una ventana y él le reprocha dejarse ver: “Sólo quiero mirar afuera, ver gente. No me puedo imaginar que exista una vida normal.”
Esta construcción de una relación típica en situaciones atípicas permite la posibilidad de ahondar en la dignidad de dos personas que no hicieron nada pero que viven condenados. Esta es la tragedia.
Cuando él vuelve a sacarla, en lo que sería la reconciliación: ”Estoy deseando ver el sol desde hace semanas y ahora no soporto la luz.” Él le pregunta, de pie junto a ella qué es lo que siente, y ella: ”El silencio... el calor del sol... disparos...”
Pero él debe albergar a una mujer para la que trabajó y consigue otro lugar para Rosa, que no quiere irse. El contacto con la realidad del afuera le hacen conocer la peligrosidad de la situación. Y de la misma peligrosidad de su amor. Intenta correrse, cortar esa cadena que sabe que si no terminará ahorcándolo. Pero no quiere vivir en otro lado porque apenas consiguió recuperar estas ganas en sus brazos.
León: ”Allí sobrevivirás a la guerra, ¿qué más quieres? Le dice él explicándole la necesidad de irse. Pero ella quiere vivir. Y vivir con él.
Cuando el marido de Rosa viene con la hija del hombre al que él le pagó su casa y fue fusilado, a preguntar por el paradero de Rosa, se entera que ella estaba con su hija, de la cual Rosa no había hecho referencia alguna. Como si lo terrible ya fuera demasiado para cualquier comprensión. Pero no le dice que está en su casa. Egoísta, humano la quiere con él cuando ve claramente la posibilidad de perderla por completo. Pero es tarde. Ella ya lo ha liberado a él y se ha liberado ella. Frente a la inminencia de tener que seguir huyendo, en otro lado, sin León, Rosa se ha matado. Y León siente con todo el cuerpo el abandono cruel y la fatalidad y violencia de un sentimiento inmanejable y poderoso. Después de las discusiones teóricas y religiosas con ella, alude a su Dios o al de ella, o al mismo ausente.
León (con el cuerpo de Rosa sin vida a su lado): “ Dios mío, Dios mío ¿Por qué nos has abandonado? La guerra nos ha quitado todo.”
Y este todo debe entenderse con toda su inmensidad devastadora.
EUROPA (Lars von Trier, 1991)
La imagen de vías. Un tren que avanza. Un blanco y negro sombrío y expresionista. La voz tan particular y única de Max Von Sydow en un conteo que nos va sumergiendo en Iuropa, como él la nombra. Y es específicamente la Alemania derruida de posguerra. Con las heridas abiertas y con los resentimientos acrecentados en la derrota y acuñados en una moral decadente y corroída. El universo está creado y es siniestro.
Una familia dueña de la compañía de trenes Zentropa, que durante la guerra conducía los prisioneros a los campos de concentración. Un joven norteamericano descendiente de alemanes, Leopold, se sumerge como nosotros en esta realidad. Porque cree que algo bueno hay que hacer por Alemania. Quiere colaborar en la reconstrucción y comienza a trabajar junto a su tío en un preciado puesto en esta compañía ferroviaria.
Como suele ocurrir con varios de los personajes principales de las películas de Las von Trier, el protagonista es, en realidad, ajeno a las crueles realidades que lo rodean. Podemos pensar por ejemplo en la protagonista de “Contra Viento y Marea” (1996) y de “Bailarina en la oscuridad” (2000). Al igual que ellas, Leopold está bañado de un halo de pureza e inocencia que contrasta con el contexto que les ha tocado en suerte. Como si estuvieran desprovistos de la contaminación del ser humano, como si vinieran de otro lugar y no encajaran en las reglas que les son impuestas. Pero de todas maneras no están dispuestos ni saben cómo traicionarse a ellos mismos. Esto los mantiene en un principio al margen pero finalmente no puede sino confrontarlos, o mejor dicho ser confrontados, con los intereses del resto. Porque son los demás los que buscan en ellos una intoxicación que carecen. Porque esa intoxicación parece ser el arma para sobrevivir en este mundo.
De esta manera, el protagonista va conociendo, como un testigo detectivesco, los engranajes de una maquinaria compleja y contaminada. Es aterradora la omnipresencia de los trenes como las arterias de una sociedad despedazada y como vía conductora del relato.
En la primera cena, en la casa de la familia nazi dueña de los ferrocarriles (familia Hartmann), en donde está presente un Padre perteneciente a la Iglesia colaboracionista, es reflejada de manera metonímica la profundidad con la que el nazismo estuvo y se enquistó en todas las manifestaciones del pensamiento. Asistimos, también, a la intimidad de una decadencia que no puede asimilarse.
Resulta muy claro cuando, como se hacía en la época, un joven judío (personificado por el director) es traído para manifestar que el nazi dueño de Zentropa lo había ayudado para que éste pudiera exculparse. No sólo es mostrado el asco del judío al tener que mentir de esta forma para evitar ser encarcelado por robar alimentos de un depósito norteamericano, sino también el desprecio del alemán por tener que someterse a está simulación que lo repulsa. Este es uno de las simulaciones absurdas y farsescas exigidas por las fuerzas norteamericanas para simular un proceso firme y resuelto para lograr la extirpación del nazismo. Pero el Sr. Hartmann no puede soportarlo y se suicida.
Antes que esto ocurra, es a lo largo de esta cena donde muchos de los conceptos que estarán presentes a lo largo de toda la historia son explicitados y sientan precedente.
Dueño de Zentropa: ”En el combate la vida es bastante simple, las complicaciones nacen después.”
Padre: ”En la guerra la religión es más importante que cuando hay paz y la confusión domina el alma. ¿A quién no perdona Dios? A quienes luchan de todo corazón por una causa, a Dios le es más fácil perdonarles sus pecados. “Porque eres tibio te escupiré de mi boca”.
Una simplificación nada inocente al plantear un combate de un bando contra otro, en el cual uno gana y el otro pierde, es decir donde es a matar o morir. Entonces las reglas son otras (una especie de teoría Darwinista de supervivencia del más apto), y en este esquema diferente y de guerra cada uno supuestamente luchó por lo que creía. Y queda claro, sigue creyendo. Porque finalmente lo único que no puede aceptarse es al débil. Y nos adentramos en el mecanismo filosófico macabro y absolutamente arraigado que enmarcó y justificó el horror.
Es el rol de debilidad del tibio el que viene a ocupar Leopold, que se casa con la hija del empresario ferroviario Hartmann, Katharina, (actuación sólida y plagada de matices de Barbara Sukowa). Y es elegido para una misión de los Hombres Lobo (“Werwolf”), miembros de la resistencia nazi que continúan haciendo atentados. Él debe colocar una bomba y lanzarse del tren. Pero no puede hacerlo. Y resulta memorable la última conversación con su mujer, a la cual comprende que desconoce, cuando ella va esposada antes de que la fatalidad termine el juego.
Katharina: “Sé que no puedo hacerte entender cómo un hombre se transforma en un animal. Volar el tren hubiera sido tan fácil para ti.”
Leopold: “¡¿Y las personas del tren?!”
Katharina: “¿Qué personas? Todos aquí vivieron la guerra. Tú no puedes compararte con nosotros. Todos aquí han matado o traicionado directa o indirectamente varias veces, sólo para sobrevivir. Míralos a los ojos y comprenderás lo que te digo.”
(...)
Katharina: “A mi manera de ver tú eres el único criminal.”
Leopold: “¡¿Por qué?! ¡Yo no hice nada, yo no trabajo para ningún bando!”
Katharina: ”Exacto.”
Nuevamente reflexiones que se transforman en laberintos. Por un lado, es inevitable pensar en esto como una consecuencia inevitable, en los impactos de una guerra en el ser humano. Particularmente en el ser humano que la sobrevive. Es indiscutible la carga que arrastra en esta supervivencia del terror y después. Pero por otro lado, cuando nos perdemos en la posibilidad de reflexión a partir de un diálogo de estas características, nos olvidarnos tal vez por un momento de dónde viene y quién es el que habla. Y la exposición de éstos mecanismos resulta realmente una fortaleza de esta historia porque expone con crudeza la facilidad con la que se puede construir un discurso no sólo coherente sino también consistente y atrapante aún cuando se encubre a partir de éste las peores aberraciones de la historia. Y es esta posibilidad la génesis misma de la violencia.
Voz en off Max Von Sydow: “Quieres despertarte, liberarte de la imagen de Europa. Pero no es posible.”
VARSOVIA AÑO 5703 (Janusz Kijowski, 1992)
Es la historia de una pareja, Alek y Fryda, (interpretados por Lambert Wilson y Julie Delpy respectivamente) en tiempos de la segunda guerra mundial, que huye del ghetto de Varsovia y encuentra refugio en la casa de una mujer alemana llamada Stephania (Hanna Shygulla). Pero Alek es quien consigue asilo al precio de dormir con la señora de la casa. Después envía a Stephania a buscar a Fryda que está escondida en una Iglesia y la hace pasar por su hermana.
Con lo cual esta historia de supervivencia se va transformando en una imposibilidad de lograrlo a cualquier precio. De hecho Fryda, que debe soportar escuchar los gemidos de su hombre en el cuarto contiguo en el que duerme con otra mujer va perdiendo su cordura, entre otras cosas. Paralelamente Alek va generando una historia de amor con esta mujer que lo cuida y protege. Fryda quiere matarla, quiere huir, no quiere vivir. Y pone en peligro a todos. Por el odio visceral que no la deja pensar, porque no tiene fuerzas para soportar lo que está obligada a soportar. Inevitablemente, absolutamente encerrada y desesperada, le dedica a Alek un intento de suicidio. Y él no sabe qué hacer con ella. Ni con nada.
Resulta, además, un dato enriquecedor que Fryda guarda en su memoria la imagen de su abuelo arrojado de un balcón por las tropas nazis. Es como si con él se hubiera caído su historia, su dignidad.
Los rodea el ghetto de Varsovia y en las pascuas judías son testigos desde una ventana del histórico levantamiento. Sin embargo, la existencia tampoco es posible en esas condiciones. Y las cosas se tornan aún más difíciles cuando Stephania cae enferma y no pueden ir a buscar alimentos. Y el hambre también comienza a atacarlos física y mentalmente.
Lo que es destacable de este film es la construcción de personajes, no son, ninguno de ellos, ni santos ni demonios. Son seres humanos obligados a sobrevivir de una forma imposible. Porque las acciones y sentimientos de los tres son comprensibles. Y esto se refuerza cuando Alek le habla de amor a Stephania (y esto no quiere ni siquiera decir que no lo siente a su vez por su mujer, a la que ya no puede ayudar). Ella, por su parte, le confiesa haber percibido desde un primer momento que Fryda no era su hermana. Pero que quería que él decida. Y tampoco es culpable.
Son todos presos de las pasiones humanas más elementales que se ven desvirtuadas bajo una opresión agobiante y enloquecedora. Fryda escapa, y es seguida por Alek, a enfrentarse con el afuera al que prefiere antes que tener que resistir lo que es imposible; aún cuando es la única posibilidad de sobrevivir, pero paradójicamente no de respirar.
Y para terminar con este seguimiento de una violencia omnipresente:
“ EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA (Arturo Ripstein, 1999) ”.
En esta adaptación de la novela de Gabriel García Márquez, respetuosa y de un minimalismo atípico dentro de la filmografía de Ripstein, se trabaja la historia de la espera, de la promesa no cumplida. La espera que se transforma en una ceremonia de cada viernes y todos los viernes, que hace que el coronel (Fernando Luján, dándole cuerpo y alma al anciano coronel) se ponga su único traje para buscar la jubilación que le corresponde. Ceremonia de un hombre digno que espera lo mismo de los demás. Pero la espera es y será tan larga como su vida y la de su mujer (Marisa Paredes, famélica pero dotada de cálidos rincones), su compañera de amor maduro, pero no marchito. Una mujer que se cuela en el cine más allá de las burlas, y que pone al fuego una olla vacía para que los vecinos no sepan lo que saben. Que tienen hambre.
Son avergonzados por el resto de la gente del pueblo, pero no pierden la dignidad que los une y los mantiene con vida. Y cargan además con un duelo por un hijo que les han matado. El coronel cuida con esperanza y devoción a un gallo que está seguro los salvará en las peleas. Y esta historia simple se plantea como un detalle de principios de lo mejor del hombre: su intento por seguir siendo humano más allá de la violencia a la que es sometido. Y esto es reflejado a la altura de las circunstancias, en el todos los días, en los pequeños gestos, en el concurrir repetido para buscar eso que no le darán pero que le corresponde. Y ese derecho no se lo quita nadie.
“Se ha construido - como todos los utopistas - una torre de naipes, endeble y engrasada, una utopía pequeñita, de esas que se esconden en los estantes de la cocina, una utopía que le permita recuperar el rostro y la dignidad arrebatadas. Derrotado, solitario, mancillado. Sólo guarda su dignidad y su decencia.” Arturo Ripstein.
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