La mujer en el melodrama japonés, o la pausada elegancia derivada de una naturaleza entristecida y serena (1)
 “La cuestión de la relación entre filosofía y cine se transforma entonces en la siguiente pregunta: ¿es el cine un nuevo pensamiento de lo otro? Creo que sí, que el cine es un nuevo pensamiento de lo otro, una nueva manera de hacer existir lo otro. Habría muchos argumentos para sostenerlo, pero el más simple, tal vez, es el de destacar cómo el cine nos hace conocer lo otro. Hay actualmente situaciones enteras que sólo conocemos mediante el cine. Tomen el caso de Irán. ¿Qué sabríamos de Irán sin Kiarostami? Lo mismo sucede con el cine asiático. Hong Kong, Taiwan, Japón. ¿Qué son para nosotros sino Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, Wong Kar Wai, y otros? Es verdaderamente muy importante. El cine nos presenta lo otro en el mundo, nos lo presenta en su vida íntima, en su relación con el espacio, en su relación con el mundo.” (1)
La mujer en la sociedad japonesa a través de la historia.
El rol de la mujer a lo largo de la construcción de la sociedad japonesa siempre fue de inferioridad. En la época comprendida entre los años 1180 a 1600 el amor romántico era considerado como una enfermedad; perturbador y debilitador del samurai, constituido como una nueva clase aristocrática en la corte, a partir de que ahora es el Shogún el que ejercerá el papel de gobernador supremo.
En la época despótica de los Shogunes Tokugawa (1603-1867), en medio de un régimen aislacionista y feudal, el amor recobra su valor perdido, donde se reconstituye la referencia al amor sensual en la literatura y el teatro.
En el periodo Meiji (1868 y 1912) se restaura la monarquía. Se dictan tres documentos que establecen el status y papel del emperador. El Estado como extensión de la familia. Se fortalece la posición del padre en detrimento de un mayor relegamiento de la mujer. Se crean los principios de buena esposa y mujer prudente. A su vez, en este período, se llama a afianzar los lazos con el exterior.
Con el fin de la Primera Guerra Mundial, hay una apertura a occidente: choque, ruptura e integración entre tradición y modernidad. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la invasión norteamericana consolida esta apertura e integración, constituyendo su hegemonía a través de la imposición de rasgos culturales occidentales.
El melodrama como género cinematográfico y el merodorama como reelaboración japonesa.
El melodrama encuentra sus raíces en el propio origen de la interpretación dramática. La tragedia griega es la que sienta las bases de toda la cultura occidental. La Poética de Aristóteles es aún hoy día, el sustento de muchas de nuestras elaboraciones dramáticas. La estructura clásica del cine se rige por los cánones de La Poética. No es materia de este artículo desarrollar la evolución del melodrama desde la tragedia griega a nuestros días, sólo se hará referencia a lo que aquélla ha tomado de ésta: los mitos de la fatalidad, del destino trágico, del hombre en lucha contra la voluntad de los dioses, de la grandeza de tal batalla, aunque esté condenada al fracaso.
Lea Jacobs hace una distinción entre el héroe trágico, personaje dividido que provoca su propia perdición, y el héroe melodramático que no es más que una víctima desafortunada de un accidente o de unos tratos crueles.
El melodrama cinematográfico, nace con el propio cine. A partir de acá, se estructurará como el género por excelencia. Puede llegar a entenderse como un gran género que engloba a otros más específicos. Y del melodrama se desprende el concepto que Marzal llama lo melodramático,: una serie de estructuras de reconocimiento que impregnan, en diferentes niveles, a todos los films.
El melodrama, como uno de los grandes géneros, carece de una iconografía específica y un sistema fuerte de referencia. Sin embargo, encontramos elementos característicos en su trayecto narrativo y en sus temáticas. El enfrentamiento de los instintos naturales y las convenciones sociales, el personaje melodramático sufriente y resignado, la idea del deseo reprimido o imposible de alcanzar.
El merodoroma (2) se nutre del melodrama clásico, pero se construye de elementos propios de la cultura japonesa. El melodrama es un tema recurrente en la literatura japonesa y en el teatro Kabuki y No. El sentido trágico del Kabuki, suele girar en torno al conflicto social que se establece entre el giri (deber social) y el ninjo (sentimientos personales). Aunque el antecedente más inmediato del merodorama podamos encontrarlo en el Shinpa (nueva corriente, teatro ligado a la literatura contemporánea). De ahí parte la elaboración del merodorama y sus diferentes variantes, Shinpa eiga (melodrama fílmico), y sus dos vertientes el gendai geki (película de ambientación contemporánea más ligada al shinpa), y el jidai geki (dramas contextualizados en el Japón feudal, más ligada al kabuki). Shomin geki (película sobre gente corriente) y Keiko eiga (film de denuncia, de compromiso) serán otras dos variantes dentro de los merodoramas.
En el melodrama clásico el mal siempre está encarnado en algo o alguien; el merodorama, por su parte, prescinde de los malos en tanto villanos que se opondrán directamente al cumplimiento del deseo del protagonista. Una característica particular de ciertos merodoramas, y que nace de la propia forma de concebir las relaciones humanas y el manejo del cuerpo en la vida social japonesa, es la de los relatos sentimentales trazados por la fugacidad y los desencuentros, donde los personajes se ven impedidos de encontrarse físicamente; estos son los surechigai merodorama, melodrama del rozarse sin tocarse.
Mujer melodramática, mujer merodramática.
La mujer se encuentra en el centro de la narración melodramática clásica, y ella trae consigo al amor pasional, que es la forma más pura del melodrama y el desequilibrador del orden establecido. Y, como dice Pérez Rubio, las relaciones sentimentales se basan en la terceridad pasión-sufrimiento-fatalidad. El rol protagónico melodramático queda así destinado a la mujer, ya que en las sociedades patriarcales, como la nuestra, es la mujer la destinada a sufrir y a la vez es la que explota pasionalmente, y su destino no será otro que la inevitable fatalidad. Y en este camino de purificación la mujer melodramática encontrara su papel central en la cinematografía.
La mujer en el merodorama.
Por razones culturales y sociales, las mujeres japonesas no podían interpretar roles en el cine, así como en el Kabuki, donde sus roles eran interpretados por hombres disfrazados (oyama). Esta tradición murió en los años veinte. Con la apertura occidental y la aparición del sonoro, el rol femenino en la cinematografía cobra mayor importancia. La identificación de la mujer como corrompedora del hombre y obstáculo en la función social que debían cumplir los hombres, es una constante que aparecerá principalmente en los jidai geki. Con el desarrollo del género, a la par de la modernización del país, la mujer comienza a cumplir un rol más dominante, así en el cine como en la vida social japonesa. Pero sin dejar ese lugar de sufrimiento y fatalidad al que son compelidas por una sociedad que aún no logra librarse de sus rasgos patriarcales. Las actrices femeninas se constituyen en verdaderos fetiches de algunos directores.
¿Melodrama de género o autor de melodrama? Ozu, Mizoguchi y Kurosawa.
José Javier Marzal nos alerta acerca del cuidado que hay que tener al utilizar los conceptos de género, pero también de autor. (3) Entonces, surge la pregunta ¿una película considerada de autor, no se enmarca en ningún género? Si los géneros son dinámicos, un conjunto de características más o menos abarcables dentro de un mismo concepto, un continente de fronteras variables, casi desdibujadas, ¿estas películas no contienen elementos que responden más a un género que a otro? Por otro lado, ¿si miramos varios films de uno de estos directores, no encontraremos a través de ellos un hilo conductor? ¿Un hilo por momentos más fino casi a punto de romperse y que por momentos parece una compacta soga? ¿No encontramos en ellos los signos que nos reenvían al autor de los que habla Foucault? Ese autor que es el alter ego del director, ese que se ubica en la escisión entre el director real y el locutor ficticio. Porque a fin de cuentas Kurosawa, Mizoguchi y Ozu son directores, pero son también autores; cumplen su función autoral en esa construcción compleja que plantea Foucault. (4) No los conocemos en tanto individuos, ciudadanos del mundo; sino sólo los reconocemos en su función autoral.
Entonces si Mizoguchi, Ozu y Kurosawa son autores, Vida de Oharu, Las Hermanas Munakata, Nuestra Juventud no dejan de ser melodramas.
Los autores no pueden escapar de los géneros, deben tomar elementos de ellos para construir sus películas. Los géneros no pueden escapar de su autor, porque son éstos los que les aportan sus elementos, los que los desarrollan, los amplían y los utilizan. Cada película nace y es atravesada por la dialéctica genero-autor. No se dirá ya cine de género ni de cine de autor, sino cine de género autoral.
Jean-Loup Bourget habla de un melodrama de autor, en donde se reutilizan las convenciones del género subordinándolas a los temas personales del director. (5)
En la discusión genero-autor, Marzal propone una tercera postura, en la cual ambos conceptos son complementarios y el énfasis que se ponga sobre uno u otro dependerá de los rasgos privilegiados en el análisis. Ahora bien, cuando el énfasis está justamente puesto en ambos rasgos (género y autor) ésta discusión puede ser extrapolada al concepto de circularidad, también planteada por Marzal, de la definición de género (6). Así, la dicotomía puede ser superada dialécticamente, donde ni el estudio del género ni el estudio de la obra individual sean un fin en sí mismo, sino sólo una totalidad, orgánica e inseparable.
Ozu, Mizoguchi, Kurosawa y el melodrama, la mujer y Japón.
Mujeres…
 Lirios rotos o Juventud, divino tesoro
En Kurosawa es mucho más difícil rastrear la problemática femenina. No es recordado por sus melodramas, sino más bien por sus películas de samuráis, historias épicas, adaptaciones de Shakespeare. Pero hay en su filmografía algunos melodramas inolvidables. No ha de olvidarse que fue Rashamon (1950) la película que abrió las puertas a todo el cine oriental al mundo occidental. Nuestra juventud (1946) sea quizás uno de los films menos recordados del director, poco se ha escrito sobre él. Cabe destacar que es casi el único de toda su filmografía en el que el personaje protagónico es femenino. La vida de Yukie es contada, como sólo Kurosawa sabe hacer, a través de hechos históricos que atraviesan su vida.
La historia transcurre en el periodo de 1933 a 1945. Yukie es una suerte de encarnación de las transformaciones del Japón abierto a occidente. A lo largo del relato, ella se va transformando, adquiriendo conciencia de su propio rol en la Historia, tanto como mujer como de ciudadana.
Kurosawa abrió el canal entre ambos mundos, Oriente y Occidente, entre ambas filmografías. Así reconocemos en sus películas una veta más occidental que sus contemporáneos. Yukie no es la mujer de la perdición, el obstáculo que impide a Noge seguir su camino. Por el contrario, éste la ama, lo sabemos desde el primer momento, cuando en el arroyo la alza para que no se moje, ante la mirada pasiva de Itokawa. Ellos son alumnos del padre de Yukie, en momentos en que los militares están hegemonizando el país por medio de la represión y el cierre de universidades. Los estudiantes de Kyoto se levantarán, y Noge comenzará su camino de líder político. Ella es el amor, pero no vemos en Noge ningún rasgo dubitativo respecto a su destino. Por el contrario será él el que le genere una contradicción interna a ella, que la llevará a desplazarse a lo largo de todo el film. La primera discusión que vemos en la casa de Yukie, ya nos presenta esa tensión que se establece entre Noge y ella, él le presenta su realidad, una nena caprichosa que vive en un mundo de cuatro paredes. Será a partir de acá que ella irá buscando sus pequeños espacios de rebelión, al principio de forma muy caprichosa, sin saber realmente lo que quiere, pero ya intuyéndolo. Necesitará crecer y aprender para poder finalmente llegar a Noge. Yukie ya lo dice a Itokawa: “la vida con Noge me aterra y a la vez me fascina”. Sin embrago, una vez que se une a Noge, esta unión no es aún suficiente, ella pasa a ser sólo su compañera, aún no encuentra su lugar y mantiene sus rasgos caprichosos e infantiles, lo cela con todo lo que a él le hace bien: mata al insecto con el que él se fascina, está triste en el cine, y no logra alegrarse ante la publicación de un articulo de él. Para encontrar su verdadero lugar de lucha, será necesario que Noge muera. Reestablecerá así el lazo familiar que él debió cortar. Porque el lugar de la mujer en la sociedad ya no es al lado del hombre, esperándolo con la cena a la vuelta de su trabajo, sino que deberá ser junto a él en la lucha por la libertad.
La madre de Noge también nos dice algo sobre lo femenino, es ella la que trabaja, la que trata de seguir adelante y soportar el repudio del pueblo. Y es a través de la relación de estas dos mujeres como se reconstituirá la familia de Noge, la relación padre hijo que él en vida nunca pudo superar, y es esta misma relación la que terminará reconstruyendo las vidas de ellas mismas y de la sociedad japonesa. Así Yukie irá descubriendo a lo largo del film donde radica la verdadera rebelión de ella como mujer y como persona.
Vivir su vida
La femineidad atraviesa la filmografía de Mizoguchi. Es su tema por excelencia. Sus protagonistas son mujeres que son empujadas, por la sociedad, su familia o la desgracia, a transformarse en geishas. Vida de Oharu (1952) es paradigmática en este sentido, ya que narra la historia de una mujer que atraviesa por todo tipo de sufrimientos a lo largo de su vida, pasando por todos los estamentos sociales. A través de una narración episódica, vemos a Oharu descender a partir del momento en que se rinde al amor pasional, esto la llevará a recorrer un camino tortuoso donde las desgracias no parecen acabar nunca. El momento que marcará ese descenso está capturado por un plano secuencia característico: Ketsunosuke, el criado que está enamorado de Oharu le insiste sobre el verdadero amor que siente por ella, Oharu se niega hasta que por fin acepta que ha leído sus cartas y que también lo ama, intenta alejarse para terminar cayendo en los brazos de él, quien la levanta y la saca del cuadro quedándonos nosotros con el espacio vacío, ese otro protagonista de la película. Esta secuencia, una de las primeras, condensa todo el film. Será esta caída de Oharu (se cae físicamente, pero también esta será su primera caída social), (7) esta rendición al amor por sobre la imposición social, la que llevará al desarrollo de todo el relato. Y a través de Ketsunosuke hablará Mizoguchi, y expresará, lo que luego veremos desprenderse a lo largo del film: “Una mujer puede ser feliz si se casa por amor. El prestigio social no equivale a la felicidad.”
Oharu se constituye como la pasiva y sufriente protagonista melodramática que hará denodados intentos por convertirse en la protagonista activa, que positivamente tome las riendas de su vida arrojada a los desafortunados accidentes que no cesan. (8) Ella va creando sus propios espacios de revelación, aunque nunca se enfrente directamente con la sociedad (la película transcurre en la dura sociedad Tokugawa) vemos impulsos, gestos articulados, acciones inacabadas, que nos dicen que ella no se rinde del todo: termina aceptando el amor del criado, intenta negarse a entregar a su hijo, no muestra interés por el dinero cuando es geisha, se venga de la mujer que le cortó el pelo. Son sólo momentos, instantes en que ella no termina de negarse a ella misma; para terminar, no resignándose al desdichado final de su vida, sino riéndose de su propio destino. Hacia el final de la historia, que es el inicio y el final del relato, Oharu ya anciana, se encuentra viviendo en comunidad con unas viejas prostitutas que serán finalmente las únicas que la ayuden, serán su grupo de pertenencia. Es contratada por un hombre que la lleva a una posada donde hay otros, y la utiliza para mostrarla como una vieja bruja ejemplo de la perdición. Ella ya no se siente humillada, es sólo un pequeño incidente en su perdida vida,. Se acerca a los hombres y les hace unas muecas de espanto, se ríe. Se ríe de ella, de su vida, su destino, pero también se ríe de esos hombres, de la sociedad que la arrojó a los márgenes de su vida.
El amor en fuga.
Ozu se dedicó a filmar momentos de la vida familiar de la clase media japonesa, particularmente asentadas en Tokio. Esta característica está presente a lo largo de su obra. La relación padre-hijo, y el casamiento flotan en todas sus películas, así como la tensión entre el mundo tradicional japonés y la modernidad occidental que llega a oriente luego del fin de la Primera Guerra Mundial. Las hermanas Munakata (1950) es especialmente interesante, ya que están delineadas todas estas tensiones.
Las hermanas, Setsuko y Mariko, son la representación de los dos mundos que entraron en contacto (oriente/occidente, tradición/modernidad), y a través de ellas se analiza durante el film como se desarrolla en Japón esa integración cultural y la mujer como elemento clave en esta nueva constitución de la sociedad.
Hay un simple cuadro que lo grafica instantáneamente, Setsuko y Mariko sentadas en el fondo del bar. Mariko viste ropa occidental, lleva el pelo corto y suelto, leyendo una revista de moda; Setsuko de kimono, con un peinado tradicional japonés y tejiendo. Una al lado de la otra, juntas componen el cuadro, y juntas componen a la mujer japonesa. Esta oposición es llevada por ellas de una manera fluida, ambas se aman y se protegen, construyen un lazo fuerte, y a pesar de la aparente diferencia una se identifica con la otra. Mariko desea casarse con Hiroshi (un viejo amor de Setsuko), un poco porque lo ama, pero más porque siente que así Setsuko estará más cerca de su verdadero amor. A Mariko le aburren los templos y los jardines, el Japón antiguo, prefiere el baile, beber, el béisbol. A Setsuko los templos le traen paz. En una conversación entre hermanas Setsuko le pregunta: ¿yo soy anticuada? ¿Y qué es ser moderno? ¿Tú eres moderna? Moderno es lo que no envejece ¿las faldas cortas son modernas? Mañana serán viejas. Esta charla concentra el film. Mariko le repetirá la frase al mozo ex kamikaze: moderno es lo que no envejece. La voz de Ozu se escucha en el hilo establecido por el pasaje de la frase desde Setsuko a Mariko. ¿Qué nos quiere decir Ozu? ¿Qué el Japón no envejece? ¿Qué la modernidad ha arribado a Japón y es así porque Japón no envejece?
La relación entre géneros es presentada contrastadamente. Setsuko se deja dominar por su marido, Mimura, pero se impone ante Hiroshi. Es que en realidad lo que ella hace es elegir ese rol, acepta esa posición social del Japón tradicional. Hiroshi reconoce en ella, después de quince años, a una mujer fuerte, endurecida por el sufrimiento de la vida. A su vez Hiroshi es un hombre débil, pasivo, es la misma Mariko la que le dice que él no reacciona, no rechaza ni propone, sólo se deja llevar por las mujeres. Mariko, en cambio, encierra en su interior una tensión masculino-femenina; sus gustos, sus modos masculinos nos dicen algo sobre esa nueva representación de la mujer en el Japón moderno.
Vemos en Mariko, pero también en Setsuko, la rebelión desde lo femenino. Mariko saca la lengua. Setsuko se rebela a la inversa, se rebela contra la modernidad, prefiere permanecer en el rol tradicional: renuncia a su amor.
Cómo se inscriben las tres películas y los tres directores en el melodrama. O cómo se inscribe el melodrama en las tres películas y en los tres directores.
Nuestra Juventud es una impecable manera de descubrir a Kurosawa moverse dentro del melodrama, un director que se ha sumergido poco en este género y un género que ha incursionado poco en este director. La temática clásica melodramática, la conflictividad del amor, se mezcla con el drama histórico; encontramos dos niveles dramáticos: el propiamente melodramático, el sentimental y la lucha por la libertad. La libertad buscada por Yukie se eleva hacia la lucha por la libertad del Japón, la realización de su amor se eleva al plano histórico. Los dos niveles se funden en un único relato, que intercala las imágenes, donde por momentos uno de ellos domina al otro. Momentos poéticos y momentos políticos. La poesía envuelve a la política, la política se inmiscuye en la poesía, emerge una poesía política o quizás una política poética. ¿No será la política una eterna poesía? ¿No será la poesía una inevitable expresión política? Kurosawa hace flotar estas preguntas, las intercala entre plano y plano, se ubican allí donde la cámara no puede imprimirlas en el material sensible. Deleuze vio en Kurosawa la expresión de lo que él llamó espacio-aliento, (9) donde el personaje debe impregnarse de los datos aportados por la situación, pero éstos no son suficientes sino que para lograr realizarse debe impregnarse de las preguntas que la situación sugiere. Esta es la lucha de Yukie. Una búsqueda incesante de la respuesta que Noge siembra en ella. Yukie atraviesa un camino de transformación. Empieza rechazando todo lo que sea política y lucha, desea tocar el piano y divertirse en paseos por el campo, el final de su búsqueda la encuentra como líder cultural de un pueblo campesino, con las manos incapacitadas, por el duro trabajo, para tocar el piano, y el campo ya no es un lugar de juegos, sino un lugar de trabajo, el espacio de la libertad. Resumido brillantemente por medio de un fundido encadenado de un plano de las manos de ella tocando el piano y otro trabajando en el campo.
En su recorrido atravesará un camino plagado de dudas, preguntas y fragmentos de la respuesta. Destrozará su propio ikebana exclamando que éste no la representa, cambiara varias veces de trabajo expresando que ninguno es de cuerpo y alma, será en la cárcel, a través de sus barrotes donde comenzará a rastrear la respuesta de su propia libertad. Será plantando lirios donde entregara su cuerpo y alma, donde expresará su ser.
Las imágenes históricas son presentadas con planos abiertos, la multitud estudiantil que se manifiesta, las amplias aulas pobladas de jóvenes. Pero al momento de narrar el drama sentimental, Kurosawa recurre a elementos melodramáticos característicos. La escena más representativa es el primer encuentro de ellos en Tokio. La charla está plagada de largos silencios, silencios que no incomodan, sino que se desarrollan en la propia dinámica de la conversación. Hay un juego del campo y fuera de campo a través de las sombras, vemos en un rincón del cuadro a ella y la sombra de él proyectada en la pared mientras le habla. Un plano detalle de la cartera que luego se resignificará cuando él corre tras ella y la cámara nos deja con la cartera caída en el piso durante el choque físico de ellos, el beso que intuimos puede haber sucedido, pero no lo sabemos: el merodorama del rozarse sin encontrarse.
Es un merodorama, pero también un melodrama, la película no le huye a los primeros planos, cuando muere Noge hay dos primeros planos consecutivos de los rostros de Yukie y del padre. Pero quizás los primeros planos más interesantes sean los de los campesinos del pueblo, esos rostros desesperados que juzgan a Yukie, pero serán esos mismos rostros los de “…el horror, el horror…” que nos mostrará Resnais en Hiroshima Mon Amour.
El merodorama en su máxima expresión. Vida de Oharu es el recorrido de un camino, que es atravesado verticalmente, hacia el horizonte melodramático. Ese horizonte melodramático que construye Mizoguchi, Deleuze lo llama línea de universo construida a través del espacio-esqueleto, (10) es la línea rugosa que atravesarán los distintos episodios de Oharu, y que serán unidos por ella. A través de ella recorremos los pequeños fragmentos que nos llevarán al encuentro de la línea de universo de Mizoguchi: “…para él no hay línea de universo que no pase por las mujeres, o incluso que no emane de ellas, y sin embargo el sistema social reduce a las mujeres al estado de opresión, a menudo de prostitución larvada o manifiesta. Las líneas de universo son femeninas, pero el estado social es prostitucional.” (11). Esta línea es rota varias veces a lo largo de todo el film, cada “fracaso” de Oharu quiebra la línea, la redireccionaliza para volver a ser quebrada en la siguiente instancia dramática.
Oharu responde a las convenciones del personaje melodramático, su capacidad de aceptar su destino resignadamente, en donde reside su fuerza. Será ella la plasmación viviente de la “... renuncia femenina instituida como objeto de preservar el orden, tanto en el terreno religioso-moral y cultural como, sobre todo, en el social” y de “…la tensión entre el giri (obligaciones contraídas con la familia, la sociedad y el Estado, encabezadas por el respeto a un patriarca) y el ninjo (sentimientos individuales)”. (12) Esa tensión entre el amor y el deber marcará su vida para siempre. Ketsunosuke antes de morir le deja un mensaje: que sólo se case por amor. Esta es la sentencia de Oharu, la que arrastrará hasta el final de su vida.
Estas convenciones típicas del melodrama emanan, sin embargo, de un tratamiento fílmico merodramático. La lejanía de la cámara, los planos abiertos, los vacíos espaciales, nos presentan imágenes en donde lo melodramático se evapora a través de los sucesivos planos. La cámara parece escondida, espiando a los personajes en sus apenas perceptible movimientos que los acompañan en ese andar restringido de las mujeres japonesas, limitadas por sus kimonos. Es la cámara exiliada. Los planos secuencia se suceden, atravesando temporalmente el espacio. Los constantes fundidos a negro y encadenados suavizan aun más ese espacio-tiempo en donde las acciones se desarrollan en el más absoluto silencio dramático. El fuera de campo es usado como ese espacio dramático donde se desarrolla la acción misma. No vemos la muerte de Ketsunosuke, sino la cara de su verdugo y la espada que lo decapita. No vemos al niño recién nacido, solo vemos como se lo arrancan de sus manos. Y en la ausencia del exceso se presentizan esos efímeros instantes, que por ser efímeros son tan intensos que se marcan a fuego en el relato.
Mizoguchi rehuye de los planos cercanos, su poética no los necesita, sus planos secuencia abiertos y largos dan lugar y tiempo al desarrollo de infinidad de detalles que emergen del propio relato, del lento movimiento lateral de la cámara, de las pequeñas acciones y del fuera de campo.
Terminamos de ver Las Hermanas Munakata por primera vez, tenemos la inequívoca sensación de haber visionado un melodrama; así nos lo expresa nuestra sensación interior que se queda con el sabor dulce, pero no empalagoso de un brillante Ozu ¿Dónde descubrimos al melodrama? Lo melodramático salpica todo el film, lo contamina, desde lo más profundo de su esencia: la no realización del amor romántico. Hiroshi y Setsuko se aman hace quince años, pero su amor no llega a concretarse. Pero su encuentro no esta obstaculizado por grandes conflictos dramáticos externos, sino por pequeños detalles internos. Mariko intentara superar esas murallas que no logra entender, su concepción del amor es simple, si entre un hombre y una mujer hay amor su deber es estar juntos (ya Ketsunosuke en Vida de Oharu nos lo declama antes de morir). Setsuko no lo vive así, ella se reconoce a si misma dentro de los parámetros sociales del Japón tradicional, y finalmente cuando todo parece allanarse para poder estar con Hiroshi, ella decide no hacerlo, pues la sombra de su marido vive en ella y no podrá librarse de él. Esa sombra que le dejó Mimura, que es la sombra de una tradición social en la que ella sabe moverse y no parece querer modificar. Setsuko, encarna el personaje melodramático: la mujer destinada a sufrir en torno de la cual gira el drama, la oposición entre el amor institucionalizado y el amor pasional. Ella es impasible, soporta los maltratos de su marido, y acepta su propia dominación: termina vendiendo el bar. Ella es una mujer japonesa, y cumple con su deber, apenas exterioriza sus sentimientos. Apenas unas lágrimas dibujadas en su rostro, es Mariko quien llora por ella, quien exterioriza su herida.
Ozu, nos introduce en un relato melodramático que se desliza a través de las imágenes casi imperceptiblemente. Es la desdramatización, es el melodrama sin drama. En Las hermanas Munakata se identifican tres fuertes momentos evocativos del drama. Cuando Mariko le ruega a Hiroshi que se case con ella y hay un forcejeo; la discusión de Mariko y Mimura la noche anterior a cerrar el bar donde embriagados estrellan vasos contra la pared; y el más intenso de los momentos, la discusión entre Mimura y Setsuko. A él lo vemos sentado de espaldas. Ella detrás de él arrodillada en el suelo. Él se acerca a ella y le pega unas cachetadas. A nivel de la acción es lo mas dramático que podemos encontrar en el film, pero ni siquiera acá la herida melodramática logra exteriorizarse del todo, Setsuko impasible, apenas lagrimea, el espacio proporcionado por los planos abiertos nos despegan de la acción.
El dramón sentimental es presentado por Ozu a través de un recurso muy interesante, las teatralizaciones de Mariko, es ella las que nos relata lo que la imagen fílmica nos niega.
Sin embargo, no todo en Setsuko es rendirse al destino oriental. Ozu nos dice que quizás el camino marcado por Mariko no sea el más indicado. Setsuko reacciona, a su modo oriental, así como de las imágenes fijas, vacías y geométricamente diseñadas emana la narración, de la aparente inacción de Setsuko percibimos una revelación lenta y minimizada. Setsuko sabe lo que hace, es conciente de todos sus movimientos. Es ella la que espera a Hiroshi en el bar, sabiendo que el iría allí, es ella la que lo va a buscar cuando su marido le pide el divorcio en una escena que concentra la esencia del merodorama: rozarse sin encontrarse. El beso no llega a materializarse, pero ¿lo necesitamos realmente? El amor oriental no se expresa en el beso pasional, en la explosión sentimental, sino justamente en ese roce, esa tensión entre la acción inacabada y la herida abierta. Esta herida que se ira cerrando apenas en el discurrir del tiempo y el espacio, en el intervalo del ma.
 Ozu, Mizoguchi y Kurosawa y la estética japonesa.
A diferencia del cine occidental que se desarrolló narrativamente a partir de la literatura, el cine japonés se desarrolla relativamente de forma independiente, un poco debido a su aislamiento en el momento del nacimiento del cine, y un poco porque crece a partir de la propia estética japonesa: del haiku (13), del sumi-e, (14) la estética del cine japonés se nutre de ellos y el cuadro se configura a partir de la geometría que éstas raíces le imprimen: cuadro descentralizado, espacios vacíos, líneas de fuga, repetición y simetría. Pero también de la filosofía Zen: la fugacidad y la impermanencia de las cosas.
En la estética japonesa existe un concepto, el ma, que es el intervalo existente entre dos acciones o dos objetos, unificando las dimensiones del espacio y el tiempo. Constituyéndose así como una unidad orgánica, el cine es la expresión por excelencia del ma. Noel Burch denominó pillow shots a los planos típicos de la cinematografía japonesa, en los que la imagen estática muestra un espacio vacío de figuras humanas, estos planos como bisagras de lo que está dentro y lo que está fuera de la trama, puente entre lo eterno y lo pasajero de la obra. Así constatamos al espacio, al vacío, como figura central en la construcción del relato, y en su conexión con ese afuera del relato al que nos remiten, al que traen a la narración. Es común en Ozu y en Mizoguchi planos en los que luego de la acción los personajes se van de cuadro, y nos quedamos junto con la cámara observando ese espacio vacío que nos dejan en su huida. El tiempo también funciona como ese protagonista indispensable. El tiempo se representa directamente en la sucesión fílmica, nace de la continuidad del plano y se transporta sobre él.
Ozu se centrará en la cámara fija y en los planos relativamente largos, configurándolos geométricamente a través de la repetición y simetría, del encuadre dentro del cuadro utilizando reiteradamente para esto los interiores de las casas japonesas dominadas por las líneas horizontales y verticales. Usa mucho el pillow shot para unir los fragmentos narrativos.
Mizoguchi explota el montaje interno del cuadro, usa los planos secuencias como lugares por donde sus personajes atraviesan el espacio y el tiempo. Y no es el tiempo el que emerge de las acciones sino que son las acciones las que emergen del tiempo.
Kurosawa es formalmente el menos “oriental”. Recurre más al primer plano y a un montaje más dinámico, más fragmentado. Cuando Yukie se encierra en su cuarto hay una serie de planos fundidos encadenados de ella en diferentes posiciones, son un cambio en el tiempo y también un cambio en el espacio. Tratados fragmentariamente, quiebra ese espacio-tiempo para reconstruirlo con recursos propios de la cinematografía.
Como en la terceridad de Ozu (15): tres subtemas, tres películas, tres directores para configurar un cuadro, cuadro que más que respuestas nos deja preguntas, como el espacio-aliento de Kurosawa: ¿Existe una determinación de la mujer en el melodrama japonés? ¿Puede decantarse una concepción única de la mujer en el melodrama japonés? ¿Qué emergentes se posibilitan cuando se juntan un melodrama con una mujer en un director japonés?
Quizás no tenemos certezas, pero sí lleguemos mejor provistos a la pregunta del inicio ¿es el cine un nuevo pensamiento de lo otro…? Y, desde nuestra mirada occidental, intentaremos rastrear lo otro, lo otro en el mundo, en su vida intima, en su relación con el espacio, en su relación con el mundo…
Bibliografía
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Navarro, Antonio José y Fernández Valentí, Tomás, “Akira Kurosawa. Apuntes sobre el cine de Su Excelencia El Emperador”, publicado en Dirigido por, Octubre-Noviembre de 1998, números 272- 273.
Da Silva Eiga, J., “Ozu, Mizoguchi y Radicalismo Político”, 2003
Russo, E., “El arte del intervalo”, Página/12, Publicado el 17/02/2000
Vaeza, A., “¿QUIÉN DIABLOS ES... Kenji Mizoguchi?”, 25 de septiembre de 2005
[Cuaderno] Akira Kurosawa, con textos de Toshiro Kurosawa, Javier Diment, Zhang Yimou y dos relatos de Ryunosuke Akutagawa
Tijeretazos [Postriziny], Una revista de literatura y cine, www.iespana.es/tijeretazos
(Texto aparecido originalmente en www.arte7.com.uy)
Notas:
(1) Badiou, A., “El cine como experimentación filosófica”, en Yoel, G. (comp.), Pensar el cine, Bordes Manantial, 2004.
(2) El termino merodorama aparece en los años treinta cuando un grupo de cineastas japoneses intentan separarse de las convenciones del Kabuki y del Shinpa utilizando un nuevo género al cual nombran adaptando la palabra melodrama a la fonética japonesa.
(3) Marzal, José Javier, melodrama y géneros cinematográficos, Episteme, Valencia.
(4) Foucault cita cuatro características de los discursos portadores de la función autor: se constituyen como objeto de apropiación; su función no se ejerce de forma universal ni constante; no es espontánea sino una construcción compleja; no remiten a un individuo sino a una posición-sujeto.
(5) Citado en Pérez Rubio, Pablo El cine melodramático, Paidós, Madrid, 2004.
(6) Ante la pregunta que es primero el género o el corpus que lo constituye, Marzal propone que este concepto de la circularidad de género es superado cuando entendemos a ambas cosas como una totalidad, donde lo contextual es constituyente y a la vez es constituido por la interpretación.
(7) Van a ser simbólicas las repetidas caídas de Oharu, cuando intenta suicidarse y corre al bosque, cuando le sacan al hijo.
(8) Lea Jacobs divide a las protagonistas melodramáticas en mujeres pasivas y sufrientes impotente para realizar su deseo y en mujeres activas y positivas que accionan para cambiar lo que ocurre dentro del mundo del relato.
(9) Dentro de la concepción de espacio de acción global (aquella que parte del conjunto para determinar el lugar y función de los elementos constituyentes), Kurosawa estructura sus relatos a través del espacio aliento, no va de la incógnita a los datos que la resuelvan sino que parte de los datos, pero no solo los que surgen de la exposición de la situación, sino de los datos de una pregunta escondida en la situación. La respuesta ha encontrar no es solo a la acción de la situación sino a la pregunta que la situación es insuficiente para resolver. Una pregunta que acosa a la situación.
(10) A la inversa de Kurosawa, Mizoguchi se desenvuelve a partir de una concepción local, parte de un mínimo elemento hacia su inmediato vecino para crear un espacio entre las líneas de su interconexión, a esa fracción mínima de espacio la llama esqueleto.
(11) Deleuze, Gilles.
(12) Pérez Rubio, Pablo.
(13) Poesía japonesa en tres versos. “El haiku cultiva sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último”, Tarkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones RIALP, S.A., Madrid, 1996.
(14) Pintura japonesa a tinta.
(15) Yoel y Figliola postulan que Ozu construye su cine a través del concepto de terceridad. Configura geométricamente el cuadro usando la repetición, la fragmentación y la fractalidad. también aparece en la triangularidad de sus historias.
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