El incesto entre hermanos en las manos del melodrama construido por Arturo Ripstein y su guionista Alicia Paz Garciadiego.
 “Tu propia madre
Tú propia hermana
Tus propios puercos
Tus propios ñames que tú has apilado
No puedes comerlos.
Las madres de los demás
Las hermanas de los demás
Los puercos de los demás
Los ñames que los demás apilaron
Puedes comerlos.”
Lévi-Strauss (1)
En pocos países como en México, la industria cinematográfica alcanzó un auge y una recepción masiva de una envergadura tal. Dicha aceptación formativa fue articuladora de parámetros socio-culturales, gestando pero a su vez encauzando los códigos que aún hoy rigen las mentalidades y costumbres de la sociedad mexicana.
Bajo la identificación de un sistema de estrellas reconocibles para el espectador, se organiza el comportamiento privado en la esfera doméstica, y de este modo se pauta desde “adentro” el funcionamiento de la sociedad.
En efecto, el género por antonomasia de esta industria cinematográfica enraizada en la cultura popular, es el melodrama: género por excelencia para pensar la construcción de una identidad nacional. Afín a la esencia cultural mexicana, el melodrama tiene como encuadre al núcleo familiar. A través de la exposición y exacerbación del sufrimiento, las pasiones, los sentimientos y excesos, se va tejiendo un sólido entramado de principios morales y religiosos. Citando a Arturo Ripstein: “México es el país donde basta con abrir los ojos para darse cuenta de que lo grotesco, lo absurdo, lo monstruoso, lo fascinante está ahí…” (2)
El género melodramático toma componentes esenciales de la tradición cristiana: la pasión conduce al pecado y éste debe ser castigado; pero al fin de cuentas la pasión justifica la vida y carga las tintas del melodrama.
La ambigüedad de la nación mexicana basa su representación en las figuras fundadoras de la dicotomía melodramática: por un lado, la Virgen de Guadalupe, santa patrona, y por el otro la Machinga, princesa azteca que sometida por Cortés entregó su cuerpo, y con éste a su pueblo, a los colonizadores. La identidad nacional rechaza y celebra sus orígenes femeninos y el melodrama absorbe de esta contradicción su alimento constitutivo. De esta forma el melodrama prostibulario toma la doble identidad femenina, ubicándola en dos ambientes físicos y psíquicos contrapuestos: el hogar y el burdel, lugares complementarios que engloban tanto la esfera privada como la pública. El prostíbulo funciona en este melodrama como un lugar aceptado apenas, en el que se tolera la liberación de las más bajas pasiones en el margen de la moralidad y legalidad. Lugar entonces considerado en algún punto “necesario” para salvaguardar el buen funcionamiento del ámbito familiar en el hogar. El deseo, que no tiene lugar dentro de la familia, puesto que ésta se mueve solamente a través de la obligación y el honor se sitúa en un espacio otro, preciso, y así también delimitado.“La reevaluación del melodrama a mí me parece importante porque determina la sangre y la carne de las personas con las que yo me topo cotidianamente. El melodrama es una especie de ‘destino manifiesto’ nacional; el gusto por el melodrama es ancestral, prácticamente inevitable”. (3)
El melodrama nace de una crisis moral, se revuelve alrededor de la crisis de identidad de la figura del padre, los valores patriarcales se conservan pero se vuelcan a la figura materna. Es esta madre la repositora de los valores familiares conservadores, lugar que en esta instancia no puede ser puesto en cuestión. La madre es el eje del melodrama prostibulario de la “época de oro” del cine mexicano, es la figura que encarna de manera incuestionable la bondad, los sentimientos, la castidad religiosa, la generosidad absoluta, la devoción incondicional hacia sus hijos.
Con este melodrama prostibulario, el director Arturo Ripstein, mantiene un dialogo conflictivo, que lo lleva a transgredir y a forzar las normas del género.
Una de las vías más identificables para lograr dicha transgresión es la de vaciar gran parte de la “intachable virtud” a la idealización de la madre paradigmática de la cultura nacional y su melodrama (y esto sobre todo a partir de la incorporación de su guionista Paz Alicia Garciadiego).
La construcción de la figura materna recae en manos de Ripstein en una complejidad dolorosa, que condensa de alguna manera los dos emblemas femeninos de la “leyenda” nacional: la virgen Guadalupe y La Chingada. Hogar y prostíbulo parecen de esta forma no poder más que fusionarse, traduciéndose en un microcosmos asfixiante gobernado por una figura femenina desdoblada a su vez en madre y prostituta.
Este desplazamiento del eje provoca como consecuencia inevitable, una reelaboración del pathos melodramático que mantiene, complejizándolas, las constantes sentimentales, pasionales, prohibitivas, religiosas que caracterizaron al género. “Creo que somos hijos del género, la tradición nacional es la del melodrama (…) Lo que teníamos que hacer era dar vuelta el genero, sacarlo como un guante, aniquilar los valores que ensalzaba. Había que revolver viejas ideas. El melodrama es muy flexible, tiene una plasticidad que puede ir de la comedia a la tragedia. Nosotros hemos optado por la tragedia, por que vivimos en un país de sobrevivientes y eso suele ser trágico. Tomamos el melodrama, pero damos vuelta la moneda y buscamos el lado más oscuro del corazón. El melodrama solía ser una espiral hacia arriba, hacia la dicha y la solución de los problemas. En nuestro caso es absolutamente lo contrario, es una espiral hacia abajo, hacia las puertas del infierno.”(4)
La mujer del puerto (1991), de Arturo Ripstein es una remake del film homónimo de Arcady Boytler, estrenado en el año 1933, que se basa en el cuento “El puerto” de Guy de Maupassant.
 El relato se estructura a partir de un breve prólogo, tres episodios, conformados por tres puntos de vista, a saber: el de El Marro, el de Perla (su hermana) y el de Tomasa (la madre de ambos) y un epílogo.
El prólogo parte de las imágenes en blanco y negro del puerto de Veracruz extraídas del filme de Boytler, acompañadas por una melodía en un primer momento extadiegética que sirve de preludio al inicio del relato y la apertura de la primer secuencia a través de una pantalla en negro con la inscripción del nombre de “El Marro”, que instala el comienzo del primer punto de vista. Asistimos de esta manera a su llegada al puerto, a su ingreso al prostíbulo “El Eneas”, a la concreción del acto sexual con Perla y a su posterior descubrimiento de que se trata de su hermana, lo que provocará la partida de éste y el intento de suicidio de Perla.
La segunda secuencia abre con la pantalla en negro inscripta con el nombre de Perla, exponiéndose a continuación su visión personal de los hechos antes relatados de forma más sintética por El Marro. Sin embargo, se evidencia aquí el armado dramático del film, puesto que retoma sin repetición, y se avanza en el relato sembrando nueva y crucial información, dilatando el tiempo de la historia, puesto que un hecho ocurrido una vez en ésta toma aquí la posibilidad de reflejarse, con un enfoque diferente más de una vez. En la secuencia de Perla aprendemos que el suicidio fue fallido y asistimos a un brutal aborto practicado violentamente por la madre contra su voluntad. Se nos muestra luego el regreso de El Marro convencido de su amor por Perla.
La tercera secuencia se determina como englobadora y a su vez resignifica lo anterior. La pantalla en negro nos ubica ahora en el relato de la madre: “Tomasa”, y sólo ella puede darnos el acceso a través del flash-back a la anterior vida familiar, con este recurso que permite una economía del relato asistimos al parricidio fomentado por quien toma ahora el rol de la narradora. Se cruza luego con las dos secuencias anteriores en particular con la segunda, brindándonos otra apreciación de la escena del aborto.
Una vez más una pantalla en negro, donde esta vez se lee “cinco años después”, así nos introduce en el epílogo que clausura el film, en el que vemos en un nuevo prostíbulo, a la pareja de hermanos con un niño y otro en camino, y el rostro de Tomasa, fumando satisfecha y triunfal.
Evidentemente se trata de un film que quiebra el eje de causalidad, y que pone en juego lo fragmentario y singular de la mirada.
Son los quiebres y no la unidad lo que en este caso construye el relato. Estos quiebres, están conformados a partir de grandes bloques que corresponden, en gran parte, a los puntos de vista de los tres protagonistas de nuestra historia. Nos encontramos entonces, con una aparente obstaculización de un relato, puesto que el mismo no sólo no se cuenta solo, sino que, al estar construido sobre la base de puntos de vista parciales, articula una problematización sobre la noción de verdad. Esta trasgresión apunta directamente contra una impresión de certidumbre, contra la “completitud” de mirada reconfortante, que pretendía instalar el melodrama prostibulario como canon impuesto al que viene a discutir Ripstein con su obra.
Así como el melodrama prostibulario que encuentra su punto máximo de aceptación popular en la década del 40´ expone un “asesinato al padre” y le otorga a la figura materna el mismo poder y características, el llamado por Ana Amado “neo-melodrama de los ‘90” (5), perturba definitivamente toda posibilidad de ley en sí misma. Como ya se expuso anteriormente la madre de Ripstein encarna en sí misma la decadencia y el quiebre de todos los valores que podían conformar la ley.
El último plano del filme, nos muestra a una madre que sigue teniendo el poder, pero este es ejercido desde la misma trasgresión. El cuestionamiento es, entonces, aquí total, es decir, a través de la madre es la misma ley la que es puesta en duda y corroída. La madre del melodrama clásico instaura el orden a través de los valores familiares y religiosos, Tomasa, en cambio, si bien toma estos valores no puede mas que destruirlos; no sólo es madre y prostituta al mismo tiempo, sino que además, es tal su erosión, que vacía ambas figuras. Como madre, obliga a su hijo a cometer el parricidio, entrega a su hija como prostituta, le practica un aborto (a la fuerza o no, según el punto de vista) y funciona como vértice del triangulo edípico. Como prostituta, ha perdido la posibilidad de ejercer. Uniendo estas dos imágenes, culpa a sus hijos (a quienes califica de bestias) de haberle arruinado el cuerpo, y como consecuencia de haber imposibilitado su funcionamiento en el burdel.
 Si la escritura manierista busca poner en relieve la instancia misma de la enunciación, la multiplicidad de miradas que organiza el resquebrajado eje del relato, es efectivamente el distanciamiento entre la posibilidad de realidad (verdad) y la mirada, singular y parcial. Es aquí la falta, la imposibilidad de unión en un eje único, el abismo lo que da forma a este relato.
Los puntos de vista obstruyen, obstaculizan la utopía del espectador de una única verdad.
Cada episodio se compone aquí de una verdad, inevitablemente relativa, sobre un mismo hecho. Cómo entender si no las dos visiones del aborto; en el punto de vista de Perla, es la madre la que por la fuerza lo practica, en el punto de vista de Tomasa, es la hija quien le suplica que lo haga. El artificio radica en que caemos presos de la imposibilidad misma de creer, ante una ruptura del “pacto con el espectador”, nuestro punto de vista cuestiona y reconstruye la historia con variaciones. ¿A quién creerle? A las dos y a ninguna, sólo el evento en sí, el aborto, puede incorporar una suerte de “verdad”, por que creerle a las dos solo es posible no creyéndole a ninguna. Estas dicotomías se hacen posibles a través de focalizaciones internas múltiples, un mismo acontecimiento narrado por varios personajes.
En un relato así estructurado, donde lo que se pone en juego es la problematización de la referencia, la perversión de las formas, donde el tiempo es el de ruptura y no una continuidad mimética ilusoria, no puede faltar tampoco la ironía de un gran imaginador. ¿A quien le atribuimos en la visión de Perla, por ejemplo, en la escena del aborto, el desplazamiento de la mirada hacia el espejo a la que se refiere Paranaguá? Quizás al mismo “meganarrador” que nos anuncia un epílogo que se ubica cinco años después y que nos muestra ya a la totalidad de los personajes centrales de la trama, los puntos de vista, en el nuevo burdel llamado “El Carmelo”, para clausurar la imposibilidad de clausura en este, dolorosamente imposible “Happy end”.
En esta melodía disonante, los tres puntos de vista se presentan como variaciones sobre lo mismo, estructurando así, un relato y una circularidad concéntrica de un eterno retorno, aun cuando la ironía del epílogo pretenda instaurarnos una posibilidad de avance y futuro, la puesta en escena está enteramente al servicio de esa circularidad agobiante. El encierro es la familia, el encierro es la imposibilidad de salida ubicada en el borde, en los márgenes sociales y terrenales; estamos en la orilla, casi caídos al mar, en un punto indeterminado, alimentándonos de una utopía, desde el principio fallida, de recomponer un orden otro, una posible estructura centrada en un eje dramático que simplemente avance. El envolvente plano secuencia, la búsqueda de reencuadres, desdoblan continuamente el tiempo dramático y a la posibilidad de una mirada única.
La vulnerabilización de la prohibición del incesto por parte de los hermanos, que se nos muestra en ambos episodios, así como la escena del cruel aborto (por tomar dos puntos cruciales del relato) son reflejados a través un rodeo de la instancia de enunciación, rodeo ritual al que se refiere Paranaguá en su libro sobre el director. Es decir, la puesta en escena, ámbito decadente, personajes animalizados, las visualizaciones y deformaciones de todo cuanto se muestra, provocadas por un “paisaje” que es siempre subjetivo, son reflejadas a través de los mecanismos formales del melodrama condensando de esta manera las constantes y las variaciones que alimentan este film. Lo que se ve y como se lo muestra conforman, como pocas veces, la sustancia de este film. Forma y contenido arman el discurso, el decir condiciona lo dicho.
A modo de ejemplo, tomamos un suceso que consideramos representativo de cómo la puesta en escena no está simplemente al servicio de lo que se cuenta sino que lo conforma agregando matices y connotaciones que nos hacen sentir aquello que se nos muestra. Este suceso es el intento de suicidio de Perla según los dos diferentes puntos de vista (primero el de El Marro, y luego el de la misma Perla) El plano nos ubica en exteriores, estamos en el puerto de Veracruz y llueve torrencialmente. El Marro entra al cuadro por el ángulo derecho y en un plano bastante cerrado apreciamos un pequeño borde de cielo gris y un mínimo recorte de mar. El cuadro es dinámico, el barco esta por partir y se cruzan diferentes individuos que organizan la partida. El Marro esta haciendo los trámites previos a embarcar y dialoga con un hombre que está en una mesa al pie de la escalera del barco que atraviesa el encuadre. La imagen está recargada con varios elementos típicos del ambiente portuario. Vemos a El Marro ingresando al barco y se nos muestra a Perla que se dirige hacia allí y lo busca con la mirada. Lleva puesto un vestido blanco que, a causa de la lluvia, transparenta su cuerpo mostrando una imagen más sensual de la que veremos luego en su punto de vista, al que podríamos definir como más femenino y romántico. Las copiosas lluvias inundan La mujer del puerto. No se trata de un hecho meramente climático, sino que por el contrario, constituye una representación de la subjetividad. En este caso en particular, no podemos dejar de pensar que El Marro, que se escapa por orden de la madre luego de cometer el parricidio y se convierte en marino, y años después vuelve, para, sin saberlo, tener relaciones sexuales con su hermana; es la imagen de la melancolía y el desamparo. La tristeza es aún mayor dado que está alejándose, también, de la mujer que ama. Durante todo el film el agua funciona como un elemento significante que se filtra aún dentro del prostíbulo, otro elemento de quiebre con respecto al melodrama prostibulario de los 40´ y su imagen “glamorosa” y bella del prostíbulo. “El Eneas” es, en este melodrama, un antro decadente con las paredes descascaradas e inundado de charcos, es en estos suelos sobre los cuales copulan los hermanos como animales. Otros elementos significantes que se relacionan con el agua son: “la sirena del amor” (personaje que encarna Perla en el acto del prostíbulo), relación ineludible con la tradición Homérica de la Odisea, con su marino Ulises intentando escapar de los fatales encantos de las sirenas; y la pecera de Carmelo, que aparece como el agua “atrapada”, materia crucial de su sueño: “un cabaret higiénico”.
Al estar en la orilla, el mal tiempo, parece ser una constante amenaza de expulsión hacia el mar, potencial golpe de gracia final para estos marginales y desposeídos.
“Literal y figuradamente La mujer del puerto es un charco, una palangana de agua sucia, unas aguas manchadas de sangre”.(6)
Continuando con el suceso, El Marro le grita a Perla que se vaya y desde ese mismo punto de vista vemos a Perla de pie que toma una lata abierta. El Marro se da vuelta apenado y empieza a limpiar la cubierta del barco, la lluvia es constante. Nos enteramos por una voz off que Perla se ha lanzado al mar. El Marro está ahora inmóvil en el barco. El cuerpo de Perla yace flotando en el mar bajo la torrencial lluvia, sólo su cuerpo en el mar compone el cuadro. Por su parte, El Marro, en el barco, pronuncia unas palabras con la cadencia de un rezo. La imagen se funde a negro.
El mismo hecho contado desde el punto de vista de Perla comienza también en el puerto de Veracruz, y vemos a El Marro que entra por la derecha del cuadro con un pequeño bolsito, reflejo de sus pocas pertenencias. Si bien se trata de una escena en exteriores, el plano es más cerrado y recargado. Un sol que brilla y la música extradiegética, dan a esta escena un romanticismo esperanzador que se contrapone con la visión más pesimista de El Marro. En efecto, es perla, quien fuerza a transgredir el tabú y dejar ser al amor que los une. El rostro de Perla es ahora la encarnación misma del sufrimiento, se arrodilla, toma automáticamente una lata y se corta las venas. La instancia de enunciación se coloca detrás de ella, resguardándonos del momento de mayor crudeza. Perla se pone de pie, con sus manos ensangrentadas y se lanza al mar en posición fetal con una imagen del orden del sacrificio. Irrumpe en la música extradiegética el sonido de su cuerpo que choca contra el agua. En este caso la imagen sigue siendo recargada hasta un acercamiento en el último y casi imperceptible momento previo al fundido a negro total en el que se ve el cuerpo de Perla flotando en el mar como único elemento que domina la imagen fílmica. La música extradiegética se va diluyendo dejando en el fundido a negro y como transición el sonido del agua.
“La angostura (ese sórdido, húmedo y sofocante ámbito interior que, como en las pesadillas, llueve del techo, y esto hace verosímil todo cuanto allí de imposible ocurra) por lo que el episodio de encadenamiento (la pasión desatada entre los hermanos Perla y El Marro, explorada en cara y cruz de una única secuencia, conjugada en dos puntos de vista, revés y derecho, de un mismo tiempo fílmico desdoblado en dos relojes cordiales con distinto tiempo de palpitación) avanza hacia la zona de desenlace en un recorrido inexorable (…)” (7)
Al hablar de verosímil en el caso de La mujer del puerto nos adentramos en lo que Aumont define como “efecto-género” (8), en el sentido de que cada género construye su verosímil en particular, el cual solo es comprensible en un film de género por la validez impuesta por sus leyes. A su vez es también el mismo Aumont quien afirma que el verosímil del género es susceptible de evolución en algunos puntos, es decir, es el género melodramático el que impone las reglas del juego que hacen que los contenidos y como se nos dan a conocer sean creíbles. Ripstein se encarga de crear la verosimilitud de su película aun permitiéndose transgredir muchas de las bases del melodrama clásico. Solo por citar un ejemplo, el entierro del feto por parte de Tomasa, fruto de la relación incestuosa entre sus hijos, en una maceta en la terraza del burdel, al lado de un pequeño altar, después de haber sido ella quien lo extirpara del vientre de su hija, solo es verosímil en el marco construido durante todo el relato y sin duda, a través de la totalidad del corpus fílmico de este director.
Notas:
(1)Lévi-Strauss,Las estructuras elementales del parentesco I,Barcelona: Planeta-De Agostini, 1985.
(2) Entrevista realizada a Arturo Ripstein en la revista Film, agosto de 1997, año 5.
(3) Palabras de Arturo Ripstein en: Paranaguá, Paulo Antonio, “Ripstein y el melodrama: a través del espejo”, Nosferatu, septiembre de 1996, número 22, pagina 13. (citado de la revista Positif, número 398. Pagina 21)
(4) Entrevista realizada a Arturo Ripstein por Lorena García publicada en el diario La Nación, domingo 14 de mayo de 2000.
(5) Amado Ana, “Voces de entrecasa. Cuerpos, generaciones, familia y resistencia en el neo-melodrama latinoamericano de los 90." En:Epílogos y Prólogos para un fin de Siglo, Buenos Aires: CAIA, 1999.
(6) Lomillos, Miguel Ángel, El cine de Arturo Ripstein: la revolución del bárbaro, Valencia: La mirada, 1998.
(7) Fernando-Santos, Ángel “Penúltimo tramo”, revista Nosferatu Septiembre de 1996, núm. 22.
(8) Aumont J. y otros, Estética del cine, Barcelona: Paidós, 1983.
Bibliografía consultada
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Amado, Ana." Voces de entrecasa. Cuerpos, generaciones, familia y resistencia en el neo-melodrama latinoamericano de los 90."En: Epílogos y Prólogos para un fin de Siglo Buenos Aires: CAIA, 1999.
Amado, Ana, “El melodrama sádico”, El Amante Cine, Bs. As., diciembre 1996, Año VI, núm. 58. Entrevista a Paz Alicia Garciadiego.
Amado, Ana, Domínguez N., “Figuras y políticas de lo familiar” En: Lazos de familia, Bs. As.: Paidós, 2004, 1° ed.
Aumont J. y otros, Estética del cine, Barcelona: Paidós, 1983.
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Cato, Susana. "Arturo Ripstein: tiempo de filmar." En: Revista de Occidente, Nro. 175, 1995.
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Entrevista realizada a Arturo Ripstein por Lorena García publicada en La Nación, domingo 14 de mayo de 2000.
Entrevista realizada a Arturo Ripstein en la revista Film, agosto de 1997, año 5.
Fernando-Santos, Ángel “Penúltimo tramo”, revista Nosferatu Septiembre de 1996, núm. 22
Freud S., “Totem y Tabú”, En: Obras Completas, Madrid: Ed. Biblioteca Nueva, Volumen II. Traducción del alemán por L. López Ballesteros y De Torres.
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Gaudreault A., Jost F., El relato cinematográfico, Barcelona: Paidós, 1995, 1° ed.
González Requena, J., La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk. Valencia: Minneápolis, 1986. (Primera parte)
Lévi-Strauss, “El problema del incesto” En: Las estructuras elementales del parentesco (I), Barcelona: Planeta-De Agostini, 1985.
Lomillos, Miguel Ángel, El cine de Arturo Ripstein: la revolución del bárbaro, Valencia: La mirada, 1998.
López, Ana M., “Celluloid Tears: Melodrama in the ‘Old’ Mexican Cinema”, revista Iris (Latinoamerican Cinema), verano de 1991, núm. 13.
López Aranda, Susana."Arturo Ripstein: la construcción sin fin" Nosferatu, 1996, Nro. 22.
Marzal, José Javier, Melodrama y géneros cinematográficos, Valencia: Eutopías 2da. Época, 1996, Vol. 122.
Paranaguá, Paulo, Arturo Ripstein, Madrid: Cátedra / Filmoteca española, 1997.
Paranaguá, Paulo A., “Ripstein y el melodrama: a través del espejo”, Nosferatu, septiembre de 1996, numero 22.
Paranaguá, Paulo A., “Arturo Ripstein, el director tiene quien le escriba”, Viridiana, enero de 1997, núm. 14.
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