El ocaso de una vida
 El título del último largometraje de Ingmar Bergman (Upsala, Suecia, 1918), evoca la suite para chelo de Bach. Es, en realidad, una danza para parejas, muy sensual, prohibida en la España del siglo XVI. En el film, también es una danza de parejas; los cuatro o cinco personajes principales del film, siempre aparecen de a pares; tanto para encontrarse como para desencontrarse.
El film comienza y Marianne aparece y habla a cámara como lo hiciera en su personaje de Alma Borg en La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) y cuya primera palabra fuera “no”. Aquí, Marianne vuelve a decir que no, sino que se anima a hurgar en un fracasado matrimonio. Ahora cuenta con un espectador que ya la conoce porque la recuerda de Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett äktenskap, 1973), y al que le dice que, después de su separación, no ha vuelto a ver a Johan, el hombre que padeciendo de infidelidad crónica la abandonara hace más de treinta años. Algunas veces habían vuelto a verse pero, al final de Escenas... terminaban separados, siendo para entonces más víctimas de la impiedad que de la infidelidad.
Aquí Marianne siente un “impulso iraccional” -como ella misma lo denomina- y debe visitar a Johan. De él sólo sabe que ha recibido una fortuna por herencia y que vive solo, retirado en una casa de campo en las afueras. La cámara de Bergman se mantiene inmóvil casi siempre como fuera su costumbre en films como Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) donde el espectador era testigo de cada sonrisa pero también de cada desgarro de los personajes. Incluso se atreve al zoom varias veces, como por ejemplo, sobre el rostro de Liv Ullmann, posiblemente, más bella que nunca.
El primero de los diez capítulos se llama “Marianne pone en acción su plan”. Así lo hace Bergman también en este que se anuncia como su último film. A partir de entonces, el director recorre todos los motivos que lo atormentaron durante toda su filmografía y sigue haciendo gala de su modernidad. El tiempo es casi un protagonista del film; el tiempo que ha pasado desde la última vez que Johan y Marianne se vieron, el tiempo que espera Marianne para animarse a despertar a Johan ya en su casa viéndolo indefenso en la galería desde la ventana, el tiempo que les queda juntos, el tiempo que le queda a Bergman. Con 85 años de edad –el film fue rodado en 2003-, Bergman miraba hacia su pasado pero, sobre todo, hacia el futuro.
Al verse, Johan y Marianne se abrazan como si el tiempo no hubiese pasado. Un abrazo sincero, un beso dulce, una mirada rígida de Johan, una caricia tierna de Marianne. Ella, la conformista e ingenua esposa de Escenas..., es ahora una mujer resuelta, aún en actividad (es abogada) y con coraje como para decidir dar un paseo por su pasado. A él, en cambio, más de veinte años mayor que ella, el tiempo no lo ha ablandado, ni lo ha madurado; más bien, lo ha endurecido. Un cuerpo ahora desvencijado sigue albergando a un hombre fuerte, decidido, casi monstruoso.
“No sonabas muy entusiasmado”, le dice Marianne, refiriéndose a la llamada que le hiciera para anunciarle su visita. “¿Entusiasmado? Dije que no”, responde él sin provocar más que una sonrisa cansada en Marianne; acostumbrada, dispuesta, como lo estuvo para soportar sus infidelidades treinta años atrás.
 Aparte de ellos dos, el film tiene otros tres personajes. Por un lado, Henrik, un hijo de juventud de Johan y la hija de éste, Karin. Además, está Anna, la bella esposa de Henrik que murió hace dos años de cáncer a la que sólo se ve a través de una fotografía en blanco y negro que la muestra apenas sonriente, prolija, hermosa. La ausencia de Anna sobrevuela el film con tanta fuerza que es imposible no considerarla una presencia más. Anna murió de cáncer, igual que Ingrid von Rosen, la última y más llorada esposa de Bergman en 1995, igual que Agnes en Gritos y susurros. Ninguna de las tres parece querer irse del todo. Anna está presente en cada uno de los personajes de Saraband –de hecho, uno de los capítulos se dedica enteramente a ella-; Agnes, clamaba porque le hicieran compañía en sus horas más tristes cuando ya muerta, tenía un miedo insoportable; e Ingrid, todavía hace padecer a Bergman.
Las relaciones paterno-filiales en el film son absolutamente tormentosas. El odio, los rencores, los remordimientos y el sadismo atraviesan el breve encuentro entre Johan y Henrik. Henrik va a pedirle dinero a su padre como adelanto de su herencia para un nuevo chelo para Karin. Lo único que se respira en el encuentro es el desamor y la distancia, y el profundo deseo de Henrik de que su padre se muera de una vez, de una enfermedad lenta y dolorosa, como no vacila en confesarle a Marianne después.
Por su parte, una posesión malsana comprime la relación entre Henrik y Karin. El artista, el músico, se apodera del espíritu y del tiempo de su hija con un vampirismo incestuoso, intentando reemplazar a su esposa muerta. La joven ocupa ese lugar sufriente y conforme; culposa y cansada. Sólo podrá librarse de él yéndose muy lejos como hacen los jóvenes amantes al final de Secretos de mujeres (Kvinnors Vantan, 1952). De algún modo, acá vuelve el recurrente tópico del escape, del irse lejos, del abandonarlo todo para salvarse. No ha de ser casualidad que la idea del suicidio siempre ronda en la mente de Bergman aunque, como Henrik, nunca consigue realizarla. Bergman está lo suficientemente harto del mundo como para anunciarlo pero no para llevarlo a cabo. Henrik está lo suficientemente cansado para hacerlo, pero no para hacerlo bien. Así pasaba también con el joven Henrik en Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, Suecia, 1955) donde las risas se oscurecían para mostrar a un joven decepcionado de sí mismo y cansado de las imposiciones de la sociedad que desea infructuosamente hacerse cargo de su vida, matándose. Algo similar pasa con Berit en Puerto (Hamnstad, 1948), con Eugen en la ya mencionada Secretos de mujeres y con el artista en Detrás de un vidrio oscuro (Sasom i en spegel, 1960). Tal vez como Bergman, Henrik busca en Saraband la muerte para reencontrarse con su gran amor. Henrik le cuenta a Marianne que sueña con una caminata por el bosque hacia el río y, después del silencio, encontrar a Anna que lo espera y lo guía.
Tal es el odio entre Johan y Henrik, que Johan le propone a Karin la mejor posibilidad de su vida, ofreciéndole hacerse cargo de sus estudios y de comprarle un nuevo chelo, sabiendo que si la joven abandonara al pobre chelista retirado, sería como la sentencia de muerte para él. A pesar de ser una gran oferta, la joven no puede aceptar. Después de esa escena, Bergman elige un recurso del que sería difícil si no imposible rastrear antecedentes en su filmografía: la joven Karin toca su chelo, haciéndose pequeña hasta desaparecer fundida cada vez más en el blanco impenetrable de la pantalla.
El “límite confuso” del que habla una carta de Anna, es puesto en evidencia con sutil discreción. Henrik y su hija Karin duermen juntos en la misma cama; protagonizan una escena de violencia que termina con la joven mojando sus pies en una suerte de pantano, sucio, inmundo; sus bocas se unen en un beso largo de una intimidad culpable; Karin toma su cabeza y acaricia pasionalmente el rostro de su padre antes de despedirse por lo menos por dos años. Pero antes de dejarla ir, Henrik le pide que toque la quinta zarabanda. Es muy difícil para Karin, como todo lo que Henrik se ha empeñado en enseñarle, pero lo hace con un talento impecable aunque con una técnica riesgosa, como se dice en alguna otra parte del film.
 La hora del lobo
En aquel film de los sesenta -La hora del lobo (Vargtimmen, 1968)-, Johan (Max von Sydow) era un artista en crisis acosado por las pesadillas que lo azoraban en una isla alejada y ventosa. Entre la medianoche y el amanecer, se desataba “la hora del lobo” donde los más dolorosos recuerdos se hacían presentes para mantenerlo despierto y sufriente. Aquí, Johan, que es ahora Erland Josephson, deja su coraza protectora y no da más que muestras de debilidad, de una fragilidad humilde que nada tiene que ver con su otro yo durante el día. Es ahora un viejo enclenque que sólo quiere reposar desnudo junto a la única mujer que volvió a verlo, la única que no le guarda rencor, tal vez a la que más engañó, por ser demasiado ingenua para él. La vigorosa pareja de Escenas... es ahora una pareja tierna que, por primera vez, no son dos desconocidos.
Ante la pregunta de Karin, Marianne no pudo contestar si realmente lo amó, ni siquiera si llegó a conocerlo en profundidad. Sólo sabe que sus infidelidades y las de ella misma, aún le duelen. Pero las pesadillas de La hora del lobo son aquí caricias tiernas de dos viejos conocidos. Los recuerdos dolorosos tal vez no estén tanto en el pasado como en el futuro.
Marianne no volvió a saber de Johan al volver a su vida a principios de octubre, después de una estadía en su casa. No obtuvo respuesta por sus cartas, ni una llamada telefónica que contestara a la suya. Tampoco tiene demasiado contacto con las dos hijas que tuvieron juntos. Sara tiene una vida prominente en Australia y Martha está encerrada en su propio mundo, a su vez tras las rejas de un hospital psiquiátrico. El film termina con madre e hija mirándose por primera vez en mucho tiempo. Sin saber si su hija la reconoce, sólo puede agarrarse de que le responde la mirada, del mismo modo que, sin saber si Johan se perdona parte de su infierno, sólo puede recordar el poco tiempo que acaban de pasar juntos.
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