Apuntes sobre la adaptación de la novela de José Donoso, El lugar sin límites al film homónimo de Arturo Ripstein. Parte I.
 La novela de Donoso se inicia con La Manuela que se despierta en la cama en la que duerme junto a su hija, la Japonesita. A las once de la mañana es la misa. Y al despertarse sabe ya que Pancho está en el pueblo. Le vinieron con el cuento la noche anterior a su casa-burdel, para prevenirla de él y de su camión rojo. Aunque se fuerza a dudarlo la bocina sostenida durante cinco minutos “ ronca e insistente, como para volver loca a cualquiera ” (1) confirma la presencia tan perturbadora. Así, desde el interior de la casa queda planteado el comienzo de la tensión dramática. Afuera de la casa por ahora, pero adentro ya del pueblo, se encuentra instalado el peligro.
El film de Risptein toma como vehículo para hacernos ingresar a la historia el rojo camión destartalado, elemento que tomará un lugar repetido como coraza, como instrumento cargado de virilidad amenazante y, por último, como motivo de deuda y dependencia. Del cuerpo propiamente dicho de Pancho lo primero que percibimos son sus manos firmes al volante. Esta parte de su cuerpo es destacada en numerosos momentos de la novela, en general por la misma Manuela. También en el film las manos de Pancho ocupan un lugar metonímico de virilidad y fuerza. En la novela la primera mención se hace en el primer capítulo, ya al comienzo de la segunda página: ”Sus manos duras, pesadas, como de piedra, como de fierro, sí, las recordaba”. (2)
Aquellas manos que intentaron matarla y que rasgaron su vestido y marcaron su destino. Manos protagonistas del recuerdo también en el film “Sí, me gustaba, a poco crees que no, un hombrón tan hombrote, bruto pero bueno con esas manotas...” le reconoce la Manuela a su hija, recién enteradas del arribo de Pancho al pueblo.
La novela se inicia con la descripción obligada de la protagonista de la historia. La información hace alusión a una vieja deteriorada por la farra, el alcohol y los años. También conocemos que tiene una hija que describe como todo lo contrario a ella. Patrona responsable y ahorrativa, pero mujer seca y desprovista de los encantos mínimos requeridos en el burdel así como de toda posibilidad de disfrute. A diferencia del relato en imágenes en donde vemos al hombre vestido de mujer como presentación de La Manuela, en la novela estos datos nos resultan reveladores. Y por esto, a partir de la segunda hoja la descripción de la protagonista se resignifica. El conflicto planteado desde el principio coincide en cambio, y es la llegada de Pancho. Explicar la causa de este peligro latente lleva directamente a la Manuela al recuerdo del último encuentro. Y esto permite ingresar la voz de Pancho que había amenazado: ”A las dos me las voy a montar bien montadas, a la Japonesita y al maricón del papá...” (3) Aprendemos así en la novela que la Manuela es, en principio, un hombre. Y, además, que es el padre de la Japonesita. Dos claves fundamentales que conforman buena parte del eje dramático de esta historia.
Este relato del recuerdo no funciona exactamente como en el film en el cual en la conversación con la Japonesita ella asume desde el principio que existió provocación de su parte y que él le gustaba. En el libro, recuerda más bien la falta de civilización de él y sus amigos a diferencia de ella, que se niega a bailar porque lo hace sólo para los caballeros. En esta primera parte lo define como: ”macho bruto”, ”idiota”, ”animal”. Lo único que da cuenta en este caso del deseo es la reconocida tentación de sacar nuevamente el vestido y su búsqueda intensa del hilo rojo que le permitirá arreglarlo. El mismo vestido que fue rasgado entero, figura pasional y altamente sugerente. Connotaciones cargadas de una ambivalencia que continuarán hasta el final, donde existe al mismo tiempo el miedo al encuentro y la llamada que encarna entre otras cosas ese vestido rojo como tela de un torero. El miedo-deseo se instala así desde el principio. Esta tentación confusa y sin explicación aparentemente evidente regirá la dinámica contradictoria que encarna la Manuela. De la misma manera, en el libro la Manuela duda una y otra vez sobre la presencia de Pancho en el pueblo, como queriendo pensar que el hecho de que se haya ido fuera la única posibilidad de evitar lo que ella no puede evitar. Se pregunta si es verdad lo que le dijeron de su llegada, si partió, si realmente llegó o si se trata de sus sueños, todo al mismo tiempo y encarnando una presencia constante de Pancho dentro de ella y de sus contradicciones constantes. ”Era una lástima que todos esos bocinazos fueran sólo un sueño... ¿Para qué iba a remendar entonces su vestido colorado?”. Las idas y venidas no son exclusivas con respecto a Pancho, por el contrario, las opiniones y sentimientos se dicen y contradicen todo el tiempo, sin ninguna conciencia de dicha contradicción. La misma Manuela dice conocer en un momento los propósitos poco nobles de Don Alejo pero luego, como si reprimiera inconscientemente sus dudas, vuelve a hablar de él como si no lo supiera. De hecho, esto se manifiesta en la relación de todos los que pertenecen al pueblo, entre ellos mismos y, sin duda, con el viejo caudillo.
Resulta interesante también destacar que en el libro, en la descripción de la dinámica del burdel, la animalización es constante y para todas las criaturas. La Manuela es presentada como yegua vieja, la Clotilde es comparada por su trabajo con una mula, y por supuesto los hombres: ”Aunque en la noche, embrutecidos por el vino y la piel hambrienta de otra piel, de cualquier piel con tal que fuera caliente y que se pudiera morder y apretar y lamer, los hombres no se daban cuenta ni con qué se acostaban, perro, vieja, cualquier cosa” . (4)
Mientras Pancho va ingresando a El Olivo vemos el paisaje desolador de tierra y vegetación seca. Ingresamos luego a la casa-burdel, blanca, descascarada y ensuciada por el barro, la galería interna y la cama doble que comparten. Manuela está perturbada y nerviosa. Y en el film se produce un corte al encuentro de Pancho con su cuñado.
Sin embargo, en el libro nos quedamos en el universo de La Manuela y en las consecuencias que genera en ella la amenaza de la presencia anunciada de Pancho. Primero, el recuerdo de aquella noche en la que Pancho con un grupo de amigotes borrachos habían armado lío exigiéndole que bailara español como él había escuchado decir que ella solía hacer para otros, con el vestido rojo con lunares blancos. Y luego, la presentación de las otras mujeres de la casa, la Nelly, la Cloty, la Lucy, que en el film es aplazada hasta después de la situación familiar de bienvenida de Pancho y es confeccionada cinematográficamente con la entrada a cada habitación por parte de la Manuela que busca hilo rojo para remendar su vestido.
Un elemento que es mencionado en forma bastante recurrente en el libro que es dejado fuera en el film, es el de la misa. Sobre todo en la primera parte se marca en varias ocasiones el lugar fundamental de dicha ceremonia en el domingo de la Manuela y del pueblo todo, y la preocupación de ésta por no poder asistir debido a la presencia de Pancho. De esta forma, se da otra pincelada a la personalidad compleja de la protagonista, amante de la fiesta y del pecado pero aferrada a las costumbres y creencias establecidas.
En la versión cinematográfica, se agrega como se ha dicho el encuentro de Pancho con su cuñado Octavio, hermano de su esposa. De esta forma se construye y se brinda una información que más adelante dará un relieve y un trasfondo a los hechos. Octavio recibe a Pancho de manera familiar, pero a la vez con varias recriminaciones. Se queja de la situación financiera general de éste, lo compara con él que logró hacer negocios fructíferos y que, sobre todo, no depende de nadie. Le advierte que hay que empezar a vivir: ”como la gente decente”. Pancho se muestra independiente y valiente frente a su cuñado cuando se menciona el tema de las mensualidades del camión que le debe a Don Alejo. Y se manifiesta la otra realidad que encarna Don Alejo, especulador que busca vaciar el pueblo. También aparece la Ema, que sólo es nombrada en el libro, para recordarle sus sueños de la casa propia y de la educación de su hija.
Corte a la escena en la casa. La Manuela saca el vestido de la valija y tiene la citada conversación con la Japonesita en la que se menciona al recuerdo de la escena última con Pancho y el juramento de que no arreglaría el vestido que sin embargo ahora toma. Aprovechando esta contradicción, la Japonesita le hace entonces reconocer su parte de responsabilidad en los hechos ocurridos y su deseo por él, cosa que no le queda otra que admitir. Pero La Manuela se muestra más bien temerosa y le pide a la Japonesita, que ella a su vez le pida a Don Alejo, que las proteja del animal que anda rondando.
Una advertencia es sembrada en el primer capítulo por parte del narrador:
”Vieja estaría pero se iba a morir cantando y con las plumas puestas”. (5) Comienza el capítulo II y se reencuentran las versiones, La Manuela se escapa de la casa porque la Japonesita se estaba poniendo nerviosa y se dirige a lo de la Ludoviña para buscar hilo rojo y chusmear un poco.
 Pero el libro aprovecha para, en la caminata de la Manuela a lo de la Ludo, marcar otros puntos que se tejen a lo largo de la historia. Se cuenta que Don Alejo Cruz, propietario de los grandes terrenos que ocupan sus viñas, las viñas del señor, senador, quería conseguir la instalación de la luz eléctrica en el pueblo. Y surge aquí otra sutil diferencia que es gráfica del tipo de trabajo realizado en la adaptación. En el libro se sugiere que El Olivo nunca tuvo luz eléctrica y en esto se basa la promesa. En cambio, para enfatizar la decadencia y el deterioro general, el guión habla de la vuelta de la luz eléctrica, que si hubo en los tiempos de mayor esplendor. Esos tiempos son los de la Japonesa Grande, madre de la Japonesita, cuando el burdel era un éxito que convocaba a los artistas y clientes del pueblo vecino, Talca. Hoy ese pueblo vecino es el destino de todos los que se van yendo de El Olivo. De una forma u otra, la falta de luz colabora en gran medida para crear el ambiente fantasmagórico del lugar en el que todo es oscuro y todos son sombras y espectros de sí mismos.
La Ludo era sirvienta en la casa de Don Alejo y su mujer en los tiempos en los que Pancho era pequeño y jugaba con la hija de ambos, la Moniquita, que murió de tifus contagiada por Pancho de pequeña. En la novela, la Ludo es casi ciega. Esto se debe a una historia que suprimida en la versión cinematográfica. Cuenta la historia que cuando se murió la Moniquita, Misia Blanca, o sólo Blanca en la película, se cortó su larga trenza y la tiró dentro del cajón de su hija en el entierro. La Ludo imitándola tiró sus anteojos en el de su marido cuando él murió y nunca se compró otros.
Mientras busca el hilo rojo, excusa de su visita, enseguida intenta sacarle información a la Ludoviña sobre Pancho Vega, a quién debía conocer del fundo de Don Alejo. La Ludo la regaña por tener esas cosas en la cabeza, una mujer de su edad. En el libro le recomienda que se quede en su casa a esperar ”la pelada” como ella. En la adaptación, le vaticina en un primer plano: ”A vieja como yo no vas a llegar nunca” a lo que la Manuela reacciona espantada: ”¡Cruz diablo vieja!”. Y si bien la Manuela se queja de que ya no es divertido hablar con la Ludo porque está vieja y olvidadiza, se siente a gusto con ella y esto se percibe hasta cuando se queja de su compañía. Es que la Ludo la reta porque no comporta como una mujer de su edad, pero al mismo tiempo la trata como a una mujer a secas. ”Pero la pelada era mujer como ella y como la Ludo, y entre mujeres una siempre se las puede arreglar. Con algunas mujeres por lo menos, como la Ludo, que siempre la habían tratado así, sin ambigüedades, como debía ser”. (6) Al principio, la Ludo no recuerda quién es Pancho. Cuando lo hace lo que sabe es que es un sinvergüenza que le debe plata a Don Alejo y que es un ingrato con quien lo ayudó en su infancia.
Lo que menciona la Ludo en la novela es que Don Alejo fue a su casa para ofrecerle comprársela. En el film, este tema de la motivación de esta oferta es trabajado de manera más contundente y sin medias tintas. Por el contrario, se agrega una escena fundamental que es la conversación sin claroscuros entre el cruel Don Alejo y su administrador. En esta discusión se plantea sin tapujos que Don Alejo hace uso de sus importantes influencias para dejar al pueblo sin luz, para poder después quedárselo con el proyecto de tirarlo abajo y no dejar más que viñas. La única casa que queda por comprar en el film es el burdel y se baraja, en la citada conversación, la posibilidad de enviar inspectores y cerrarlo por escándalo. Se culpabiliza de forma absoluta aquí a Don A. Cruz por la falta de luz en el pueblo porque: ”Si hubiera luz no se iría nadie de este pueblo”. El administrador intenta también discutir sobre el camión que anda sin documentarse pero Don Alejo no pretende discutir con él el tema de la deuda de Pancho. Y para presentizar el relato de la muerte de la Moniquita, en la película, su mujer ingresa e interrumpe la reunión apenas oye la mención del nombre Pancho. Habla negando la muerte y como si ellos continuaran siendo los niños que fueron. No se ahonda sin embargo tanto en la descripción de la relación de Pancho con la Moniquita, en la que él la acompañaba siempre por pedido de los padres, y jugaba a las muñecas con ella. Pero después intentaba esconderse para no hacerlo más porque algunos le decían que era el noviecito, o peor para él, que era un mariquita. No se acentúa tampoco la culpa de Pancho por haberla contagiado y que ella haya muerto y él no. Por la economía que exige una estructura cinematográfica, no es posible abarcar todos estos matices y descripciones detalladas propias del tejido literario.
Con la Manuela que sale de lo de la Ludo en dirección a misa se produce el encuentro que vuelve a fundir los relatos. En el film, Don Alejo no va solo como en la novela, en el film es acompañado por su sirviente Rogelio que le lleva los perros y es quien dice lo que Pancho anda diciendo sobre la Manuela. Es remarcado así que Don Alejo no está a la altura de esas comidillas del pueblo sino en un nivel superior. Y así, en el film, Don Alejo le hace decir a Don Rogelio lo que Pancho dice. El contenido más bien romántico en este punto de la novela desaparece y es reemplazado casi con exactitud por el juramento más carnal y brutal que había hecho Pancho luego del último encuentro del pasado: ”Que te va a montar bien montada, también a la Japonesita y si quedas viva ahí vas a saber lo que es bueno”. En lugar de lo que figura en el texto en esta instancia, que lo tiene embrujado y que no habla más que de ella. También en la conversación entre la Manuela y Don Alejo se eliminan las numerosas alusiones religiosas (se habla de pecados, herejes, pedido de perdón) y se conserva solamente la definición que hace la Manuela sobre ella misma: ”santa, virgen y mártir”. La fuerza de esta frase, y especialmente la de la última palabra, toma un lugar relevante y omnipresente en toda la historia y por esto la transposición elige guardarla.
Es después del encuentro con Don Alejo cuando la Manuela decide no ir a misa, y piensa por un lapso breve de tiempo como una mujer mayor, como le pidió la Ludo. Piensa en que va a resfriarse, que no tiene ganas de aguantar impertinencias en la calle, que mejor acostarse. Y es ahí donde en el mismo sentido quiere olvidarse del vestido de española, de Pancho.
Y cuando decide irse le dice a don Alejo: ”Si me muero usted me paga el funeral porque usted tiene la culpa”. (7) Y si bien la Manuela quiere irse, don Alejo le sigue hablando y le comunica que le avise a la Japonesita que quiere hablar con ella urgentemente.
También en el encuentro con la Manuela, Don Alejo le dice por sus cuatro perros (dos en el film): ”No te van a hacer nada si yo no lo mando”. Él se presenta como el guardián y los perros son los jinetes a su servicio. Marcando su superioridad animaliza constantemente a Pancho, para aludir a su llegada dice: ”Anda suelto un perro que es peor que estos dos juntos” . Para la Manuela, Don Alejo es el protector supremo, le pide que vaya al burdel en su auto y así Pancho no se animaría a entrar. Y que deje los perros afuera a los que Pancho les tiene miedo. Don Alejo se coloca a sí mismo en el lugar de la ley del lugar. Él le asegura que va a protegerla, que le va a decir a Pancho que la respete, y éste lo va a hacer porque él se lo dice. El lugar de poder heroico está presente en la novela en otros momentos y, en particular, cuando la Manuela imagina un rescate romántico de Don Alejo que la lleva en brazos y la cuida en su casa dándole la habitación de su mujer, la que también le ofrece su amistad. En el film Manuela hace referencia al suceso traumático con Pancho y le dice: ”Si no hubiera sido por usted quién sabe si me desfiguraba”. De estas numerosas formas lo que se intenta mostrar es el poder de Don Alejo para todo el resto de los personajes que giran en torno suyo, un lugar de todopoderoso que digita y lo ordena todo. En el film, se muestra en un inicio esta fuerza para marcar luego su poder aplastante y destructivo.
Cuando la Manuela describe, al inicio de la novela, la salvación por parte Don Alejo lo hace en estos términos: ”(...) cuando llegó Don Alejo, como por milagro, como si lo hubieran invocado. Tan bueno él. Si hasta cara de Tatita Dios tenía, con sus ojos como loza azulina y sus bigotes y cejas de nieve.” (8) Así es presentado el personaje, en un lugar divino. Lugar que no va a permitir que sea cuestionado, y de ahí la tirantez con Pancho que intenta rebelarse. Es que Pancho proviene de la casa misma de Don Alejo, y a la vez se fue del pueblo y formó una familia afuera. Esta dualidad, como las tantas presentes en esta historia, compone el personaje de Pancho en sí mismo, que intenta salirse y armarse afuera pero es enfrentado y vencido constantemente por sus orígenes.
La voluntad de comprar la última casa de El Olivo es destacada en el film en diversos momentos. También aquí Don Alejo se aprovecha del temor de la Manuela y le propone directamente la compra inmediata de la casa. En la novela sólo le dice que quiere hablar con ellas.
Y la continuidad de la estructura del relato sigue siendo lineal luego del paso del único tren de toda la semana. Están Pancho y su cuñado en la estación. Pancho flirtea con la mujer del mostrador. La complicidad está presente en ambos, si bien como resalta la del mostrador Octavio es el hermano de la Ema, mujer de Pancho. Ésta se muestra de manera más explícita en el film, como enfatizándola para también mostrar los códigos con los que se manejan. Y lo permitido y lo que no con su nuevo protector. Entonces Octavio aclara su rol: “¿Me vio cara de soplón o qué?”. Es decir que este tipo de pequeñeces no son problema entre hombres discretos. Pero también Pancho declara que está enamorado de la Manuela y estalla claro rápidamente en carcajadas con el resto. La “broma” será una herramienta de la que Pancho se servirá para decir aquello que no puede sin hacerse responsable o para no ver él mismo la realidad como al final de la historia.
 Pancho, de espaldas, no se da vuelta frente a la llegada de Don Alejo con lo cual éste lo asusta. También resulta interesante la transposición en este caso de lo contado en la novela y su adaptación. Don Alejo llega en la novela y azuza a sus perros y Pancho se da vuelta con las manos en alto como si temiera un disparo. La reacción de Pancho es literalmente la misma en el film pero en éste la pistola sí aparece en manos de Rogelio por el pedido de Don Alejo de que desenfunde el arma. Así, la violencia que se mantiene en mayor medida latente en la novela, se expone en la película.
Luego todo está planteado de forma casi textual, Don Alejo lo insulta a Pancho que le pide de ir a otro lado por vergüenza de que su cuñado oiga el reto, y además, y tal vez sobretodo, para que no lo vea quebrado y tan dependiente de él. Don Alejo lo tilda de cobarde y se aprovecha de esta fragilidad evidente de Pancho. Octavio se queda marcando su parentesco y con lo cual la confianza que tienen entre ellos, pero además impone su personalidad que no acepta ver a Pancho rebajado por el viejo, él que viene de afuera y no reconoce la soberanía del latifundista. Pero éste sigue humillando a Pancho y le recuerda que aún está en deuda con él, porque le debe seis cuotas para terminar de pagarle. Y la advertencia de Don Alejo resuena: ”(...) tengo muchos hilos en la mano”. (9) Y otra transposición interesante de significado prácticamente equivalente, en la novela: ”¿Qué, ya no conoces el camino hasta las casas donde naciste, animal?” (10), en la película: ”Hasta un animal sabe cómo llegar al lugar donde le han dado de comer” . La diferencia es sutil pero rica para analizar. En los dos casos, Pancho es nuevamente equiparado a un animal, pero haciendo referencia al lugar donde nació puede entreverse un matiz, querido o no por Don Alejo, de cierta ternura familiar que remite a la infancia pasada por Pancho en su casa, y a su rol de poder sin duda, pero mostrado desde lo ”parental”. Sin embargo, hablando de dónde le dieron de comer quita todo lazo familiar y remite directamente al interés material animalizándolo de forma total. Como en toda elección en esta adaptación, de menor o mayor notoriedad, existe una intencionalidad.
Nuevamente aquí se habla de la misa, y no casualmente es Don Alejo el que al final de la discusión le pregunta a Pancho si va a ir. Le recuerda cuando era un niño y participaba del ceremonial religioso. Y no es un detalle menor que Pancho mire lo que le indica su cuñado antes de contestarle. Como Octavio le niega con la cabeza él responde que no, y se envalentona hasta desafiarlo marcándole que él no es ningún inquilino suyo. A lo que Don Alejo le retruca rápidamente que no pero que le debe plata. Queda entonces muy clara la lucha de poder implícita, Pancho tiene nuevo protector que lo incita a romper con el antiguo, y éste le recuerda que no va a poder independizarse mientras siga existiendo la deuda.
Resulta de gran valor la explicación que Donoso hace de lo que significa para Pancho entregar este dinero a Don Alejo. Quedarse sin dinero es la desaparición de toda posibilidad de construcción fuera de este pueblo, como la casa que soñó en comprarle a la Ema, pero además: ”Era reconocer el vínculo, amarrarse otra vez, todo eso que logro olvidar un poco (...)” (11).
Otro personaje que atraviesa la novela como un fantasma es Don Céspedes, que es descartado en el entramado cinematográfico. Es otro sirviente de Don Alejo Cruz que recorre la historia casi como en los márgenes.
Don Alejo lo previene a Pancho Vega de no molestar en la casa de la Manuela y la Japonesita. Don Alejo sale y termina el capítulo III. Pero en la versión cinematográfica, el cuñado se retira como no pudiendo ver más, indignado por la situación de maltrato en el ejercicio de poder de Don Alejo. Y Pancho se va a llorar al fondo. Y en otra escena agregada, aparece la Japonesita que circula en el lugar intentado preguntarle a Don Alejo si lo que quiere hablar con ella es que la luz vuelve al pueblo. Pero el viejo no le presta atención. Y la Japonesita aprovecha al ver a Pancho vencido y sumido en su llanto para lanzar su propia advertencia. Habla entonces de la Manuela como su padre y lo burla por llorar como una mujer. Entonces Pancho debe recuperar de forma urgente su imagen viril y fuerte y se coloca sobre ella, amenazándola. Pancho se muestra aquí conocedor de las intenciones de Don Alejo para con el pueblo en oposición al renacimiento iluminado en el que la Japonesita necesita creer. La Japonesita niega la teoría de Pancho y otra vez es tratado de malagradecido. Otro elemento perturbador que se agrega para cargar las tintas es a la Japonesita tomando a Pancho de la entrepierna, como quitándole su poder de macho pero cargando también la escena de un erotismo mutuo donde la excitación se abre paso y entrecorta las palabras. El deseo de la Japonesita por Pancho se desliza en algunos momentos del libro, pero en el film se marca de manera más explicita lo que agrega otro claro motivo de choque y rivalidad evidente con La Manuela, que continúa arreglando su vestido de española.
Para reforzar la escena con Don Alejo se retoma en el film a Octavio, ahora entregándole el dinero para cancelar por completo la deuda por el camión, la mujer de Pancho está presente. Se define el tironeo entre su antigua familia de la infancia, de su pueblo natal El Olivo, y la nueva fuera de él.
En un momento del film, La Manuela también le habla a la Japonesita de las intenciones de Don Alejo, conociéndolas al igual que Pancho. Se crea una atmósfera de secreto a voces frente al cual sólo la Japonesita trabaja en seguir negándolo y se opone a la partida, su casa es su único lugar posible. Vive en la nostalgia de los tiempos de su madre, con vergüenza de ser quien es y venir de donde viene.
Sin posibilidad de aceptar, espera la luz. En el film, la Manuela trata de abrirle los ojos: ”Quiere vender todo el pueblo y sólo le falta esta casa.” Y se posiciona también desde aquí en un lugar mucho más vital (y paradójicamente fatal) que el de su hija: ”Tu madre estará descansando, ve tú a saber dónde, pero nosotras estamos vivas”. Este contraste de vitalidad se construye más matizado en la novela entre la Japonesita que recuerda nostálgica a su madre, y las carcajadas que se oyen entre la Lucy y La Manuela. La Manuela le dice a la Japonesita, por la oscuridad en la que está, que parece un velorio. Ésta la interpela sobre la llegada de Pancho aludiendo a los bocinazos y la inminencia de su visita al burdel. Le pide que la proteja a lo que la Manuela se niega indignada. Le pide que asuma que ella es una loca perdida, que no puede enfrentarse a un ”machote como Pancho Vega” . Y que no es su culpa el hecho de ser su padre, ”Él no hizo la famosa apuesta y no había querido tener nada que ver con el asunto”. (12)
Sin embargo la Japo intenta forzar en su estatismo que las cosas sean como ella quiere que sean, como “tienen que ser”. Y le repite a La Manuela y frente al resto (Pancho en particular) su rol de padre. Resulta también destacable la explicación de lo que esto le genera a La Manuela: ”Porque cuando la Japonesita le decía papá, su vestido de española tendido encima del lavatorio se ponía más viejo, la percala gastada, el rojo desteñido, los zurcidos a la vista, horrible, ineficaz, y a la noche oscura y fría y larga extendiéndose por las viñas, apretando y venciendo esta chispita que había sido posible fabricar en el despoblado, no me digái papá, chiquilla huevona. Dime Manuela como todos”. (13)
Y las indicaciones en la novela sobre la Japonesita y sus fantasías con Pancho conforman también una ambigüedad interesante: ”Un año llevaba soñando con él. Soñando que la hacía sufrir, que le pegaba, que la violentaba, pero en esa violencia, debajo de ella o adentro de ella, encontraba algo con qué vencer el frío del invierno”. (14) Nuevamente, vemos aquí este mecanismo donde los opuestos no se excluyen, se superponen. Algo parecería poder ser y no ser, ser bueno y malo, verdad y mentira al mismo tiempo.
En esta situación de intimidad familiar, surgen de manera privilegiada las inseguridades propias y las comparaciones y competencias: ”Morir aquí, mucho, mucho antes de que muriera esa hija suya que no sabía bailar (como ella) pero que era joven y era mujer y cuya esperanza al mirarse en el espejo quebrado no era una mentira grotesca”. (15) Por supuesto, todo esto que se dice aquí en palabras no puede estar expresado de la misma forma en el cine. La mentira grotesca es sugerida pues en la construcción de una estética, de un tono, de cada uno de los elementos que conforman la historia. Pero no puede ser dicho, porque en lugar de ser un aporte valioso como lo es en la novela, aplastaría lo demás.
El comienzo del capítulo V continúa con el tema de la electricidad. Tenemos la llegada de Don Alejo que comunica la que no van a electrificar el pueblo. Y nuevamente plantea el ofrecimiento de la compra de la casa. La Manuela pierde cada vez más su inocencia. Percibe en Don Alejo las intenciones ocultas, las promesas que fueron y se olvidaron. Se pregunta en términos diferentes a los que usa en general para referirse al viejo: ”¿Qué quiere hacer con nosotros ahora? ¿No le parece suficiente lo que ya ha hecho?”. (16) Pero la Japonesita continúa negándose a venderle la casa, a irse del pueblo, sabe que se va a quedar a morir allí, en un pueblo que no tiene ni siquiera cementerio para enterrar a sus muertos. Y lo sabe ahora casi con más fuerza, porque ya sabe sobrevivir con lo conocido. ”No quedaba ni una esperanza que pudiera dolerle, eliminando también el miedo. Todo iba a continuar así como ahora, como antes, como siempre.” (17)
Antes de sumergirse en el recuerdo, lo que dará el flashback del film, queda disparada la emoción: ”(...) se irguió un bocinazo caliente como una llama, insistente, colorado, que venía acercándose. Una bocina. Otra vez.” (18). Las dos sonríen. La Manuela se queda al lado de la puerta, disfrutándolo.
La Japonesa Grande organiza un gran festejo en el burdel porque Don Alejo es elegido senador. Pidió refuerzos de personal al pueblo vecino, Talca y, entre ellos, llega la Manuela con su número musical. Desde un principio hacen muy buenas migas y la Manuela la ayuda a decorar la casa mientras chusmean. En este tramo el original y su adaptación coinciden en cuanto al contenido, la distribución y dosificación de éste es lo que se encuentra levemente alterado.
La Manuela está feliz de estar ahí, de conversar con la Japonesa Grande con la que siente una complicidad inmediata, y ansiosa de hacer su número musical. La conversación que comparten aquí en el film está ubicada en el libro justo antes de que La Manuela salga a bailar. Es una conversación femenina y se refieren a sus orígenes e inicios. Mucha de esta información está brindada en la novela por el narrador y debe ser condensada y rearmada en forma de diálogo. La miopía que le dio apodo a la Japonesa por ejemplo, la huída detrás de un guitarrista flamenco de La Manuela, o las várices de la Pecho de Palo, dueña del burdel de Talca, son algunos de los temas que recorren.
Se agrega en el guión a la Japonesa señalando lo importante que es para ella su habitación propia decorada por ella, su casa propia...
La fiesta ya comenzó, las hermanas Farías cantan y unos hombres molestan a La Manuela. En el libro, es una sola pelea pero en el film está fraccionada. Don Alejo y la Japonesa los frenan. Don Alejo se divierte jugando con La Manuela, provocándola para después decirle que está haciéndole una broma. La Japonesa alaba a Don Alejo, que gracias a él el pueblo se va a ir para arriba, y que van a poner electricidad (esto último por supuesto está sólo presente en la novela porque en el film en este momento de festejos y esperanzas hay luz).
La Manuela baila y todos se van turnando para bailar con ella, muertos de risa. La situación es más bien burlona y, de hecho, deciden llevarla al canal para mojarla. La Manuela baila y canta frente a la mirada de todos aún cuando la tiran al agua y dentro de ella. Cuando sale del agua todos comentan y se ríen por sus dotes masculinas y le advierten que con semejantes medidas las mujeres se van a enamorar de ella.
Esto genera la discusión entre la Japonesa y don Alejo sobre si la Manuela podría estar en una situación íntima con una mujer. Y de esta discusión se origina la apuesta entre ellos. Conseguir que la Manuela se caliente con la Japonesa y ”le haga de macho”. En la película, Don Alejo le pide que tiene que ser ”delante de mí, yo viendo y ustedes haciendo cuadros plásticos”. Y la Japonesa le pide la casa, ésta por la que le paga un alquiler.
Tanto en el libro como en el film, La Manuela está tiritando mojada después del chapuzón. En el libro, La Manuela se está calentando junto a las brazas. En el film está secándose con toallas ya en la cama. En los dos casos escondida. La Japonesa lo nota y se le acerca íntimamente. La Manuela le habla de la agresión que genera en los hombres, y Ripstein conserva la palabra fundamental que la Manuela usa en la novela para describir la sensación que siente que genera en ellos, miedo. Pero la respuesta de la Japonesa es diferente en uno y otro. En la novela, la Japonesa no responde, pero: ”La Japonesa no pudo dejar de tocarlo, como buscando la herida para cubrirla con su mano”. (19) En el film, la definición de la Japonesa es más directa: ”Es que eres graciosa y se calientan cuando te ven bailar. (...) Y les da miedo calentarse”. Este agregado de la versión cinematográfica, se siembra para otro agregado con las mismas intenciones en la escena del baile de Pancho y La Manuela. Los tiempos son nuevamente trabajados de manera diferente, conservando sin embargo tanto la esencia como contenidos casi textuales. Mientras que en la obra literaria la Japonesa le cuenta directamente la apuesta, en la cinematográfica, comienza a desvestirse y va provocando de esta forma la reacción de La Manuela. La respuesta de la Manuela es la misma en una y otra, no entiende qué hace la Japonesa frente a ella que es ”loca perdida”. En los dos casos, la Japonesa le sigue hablando, convenciéndola, le cuenta la apuesta, el valor que tiene para ella y podría tener para ambas, ser propietarias. Pero nuevamente una diferencia significativa, mientras que los términos escritos hablan de comedia, de engañar y desnudarse, y sólo meterse juntos en la cama, el director vuelve a hacer uso de las reglas del género para exprimir más profundamente la escena hasta lograr ir sumando un algo más que remonte la tensión del relato provocando una explosión de significantes mezclados y ambiguos.
La Japonesa, paralelamente a exponer las “ventajas formales”, empieza por desvestirse, coloca su cuerpo sobre ella, y le explica las reglas del juego: ”Tú nomás te quedas tranquilita, piensa que yo soy la macha y tú la hembrita” mientras la recorre con besos. Y así se va creando el acto, esperando a Don Alejo en la novela, y frente a los ojos de Don Alejo que abre la puerta de la habitación en el film. El término ”cuadros plásticos” es también mantenido en la adaptación. Como se dijo anteriormente, el material escrito es acomodado pero respetado con fidelidad. Para la Manuela no hay dudas en la novela: ”No le gustaba el cuerpo de las mujeres. Esos pechos blandos, tanta carne de más, carne en que se hunden las cosas y desaparecen para siempre, las caderas, los muslos como dos masas inmensas que se fundieran al medio, no”. (20) También en el film en un primer momento La Manuela le aclara a la Japonesa que ella no le gusta. La Japonesa le pide que haga un sacrificio por la causa. Y La Manuela piensa en las posibilidades que esto le brindaría hasta convencerse: ”Propietaria, una. Nadie va a poder echarme, y si es cierto que el pueblo este se va a ir para arriba, entonces, claro, la vida no era tan mala, y hay esperanzas hasta para una fea loca como yo, y entonces la desgracia no era desgracia sino que podía transformarse en una maravilla gracias a Don Alejo, que me promete que las cosas pueden ser maravillosas, cantar y reírse y bailar en la luz todas las noches, para siempre.” (21)
En la novela, la Japonesa sabe que este hombre que está logrando arrastrar con ella podría también enamorarse. Pero abandona la posibilidad por no considerarla conveniente, y el capítulo VII finaliza con la Japonesa advirtiéndole: ”Oye, Manuela, no te vayas a enamorar de mí...” (22)
En el film, aparece Don Alejo que abre directamente la puerta del cuarto y chequea lo que sucede. Confirma que la Japonesa lo está logrando y se retira. Después de la salida de Don Alejo, la Japonesa le informa a La Manuela que la apuesta está ganada mientras comienza a secarse el rostro transpirado con papel higiénico. Pero es la Manuela la que la abraza y le dice que la quiere mucho. Pero la Japonesa le pide que recapacite, que así se volvería hombre, y entonces, un bruto. La Manuela dice que no quiere ser un bruto pero tampoco se entusiasma cuando la Japonesa le dice lo que en la novela piensa, que mejor amigas. Y agrega en la película. ”Sí, corazón, y ya no me acaricie más que las amigas no se acarician entre ellas.” Pero La Manuela acercando su boca hacia la de la Japonesa, ”¿Y por qué no?” ”Porque no”, responde taxativa la Japonesa.
Y volvemos a la consecuencia de este encuentro, plano a la Japonesita que enciende un fósforo para prender una vela.
Notas
(1)José Donoso, El lugar sin límites ,Barcelona:Editorial Bruguera, 4ª. Edición, 1984. Página 10
(2)Ibídem. Página 11
(3)Ibídem. Página 10- 1
(4)Ibídem. Página 15
(5)Ibídem. Página 16
(6)Ibídem. Página 29
(7)Ibídem. Página 35
(8)Ibídem. Página 12
(9)Ibídem. Página 45
(10)Ibídem. Página 45
(11)Ibídem. Página 46
(12)Ibídem. Página 64
(13)Ibídem. Página 66
(14)Ibídem. Página 66
(15)Ibídem Página 69
(16)Ibídem. Página 76
(17)Ibídem. Página 78
(18)Ibídem. Página 82
(19)Ibídem. Página 113
(20)Ibídem. Página 113-4
(21)Ibídem. Página 117
(22)Ibídem. Página 119
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