Una historia de los ‘70
 En términos muy esquemáticos, Los traidores desarrolla la vida de un joven militante sindical que comienza su lucha en el movimiento peronista de los años '60 y, a medida que va acumulando poder, se produce un notable distanciamiento respecto de su ética e incentivos de lucha iniciales. En este film, Gleyzer juega con dos formas de respaldar los hechos: por un lado el documental, en donde se muestra la realidad en su estado más crudo, sin dejar de lado una poética en donde la visión humana se sensibiliza; y por el otro, la existencia de un relato ficcional que plasma, en toda su pureza, los ideales revolucionarios personales del director.
La elección de Gleyzer reside en lo atractivo de su historia personal, que se caracteriza por ahondar en temas comprometidos, luchando por sus objetivos y llevándolos a cabo hasta las últimas consecuencias, eligiendo el cine como una herramienta para exteriorizar sus pensamientos. Encontramos en él, el valor de haber luchado por sus ideales aún conociendo las respuestas negativas ante la adversidad a la cual se exponía.
Para el análisis, se hace necesario revisar otros films del director como La tierra quema (1964) y Me matan si trabajo, si no trabajo me matan (1974). Además, la idea ha sido valerse de dos nociones fundamentales: el concepto de campo, acuñado y estudiado extensamente por Pierre Bourdieu; y, por el otro, la noción de Imaginario Social –estudiado, entre otros, por Enrique Mari- de la época que se ve reflejada en las películas.
El campo, según Bourdieu, se estructura a partir de una lucha de fuerzas contrapuestas que se encuentran en permanente tensión respecto de la apropiación de un capital que depende estrictamente del campo que se trate: económico, social, político y simbólico. Aquí nos centraremos, especialmente, en el análisis del campo político y social en la Argentina en los años que trascurre la historia narrada en Los traidores.
La estructura del film construye, mediante un juego de flashback, idas y venidas en el pasado y presente de la historia Argentina, historia que abarca los dieciocho años que se suceden desde la llamada Revolución Libertadora en el año 1955, hasta la vuelta a la “democracia” en el año 1973.
El campo político en estos años se encontraba obturado por fuerzas conservadoras especialmente antiperonistas (los “gorilas”) que habían proscrito el peronismo en el país. La lucha que caracteriza al campo político comenzaba a vedarse.
Como afirma Bourdieu: cuando el dominador logra anular y aplastar la resistencia y las reacciones del dominado, cuando todos los movimientos se dirigen exclusivamente desde lo alto hacia lo bajo, la lucha y la dialéctica constitutivas del campo tienden a desaparecer. En efecto, durante estos años, si bien hubo intentos subversivos, ellos fueron diezmados y clausurados rápidamente por las fuerzas militares que tenían virtualmente el control del país, aunque haya existido un interregno “democrático” (por ejemplo la presidencia de Frondizi e Illia). Durante estos años, el pueblo se albergó en sus organizaciones sociales, siendo éste el tema principal que se desarrolla en la película.
El Imaginario Social imperante de la época se centra en la figura de Perón -exiliado en el ’55- en quien se albergaban todas las perspectivas de cambio para los trabajadores. Su vuelta era el objetivo final que propiciaría el retorno a los años gloriosos, de algún modo, lo que el mismo peronismo denominó “justicia social”. (1) Esto mismo se ve reflejado en el devenir del film y reafirma la propia posición de Gleyzer en esa coyuntura histórica. Como afirman Peña y Vallina: “para Gleyzer y Melián el principal núcleo aglutinante del peronismo, lo que proporcionaba la perspectiva común, era su líder antes que una propuesta política racional, analítica y debidamente articulada”.(2)
Dentro del film, se esboza otra maniobra interesante que recurre al imaginario, es decir, el autosecuestro de Barrera, el cual recurre a un hecho real: el autosecuestro de Andrés Framini, dirigente sindical peronista. Es este hecho el que motiva a Proncet a escribir un cuento partiendo de ese hecho, el cual se transforma en el argumento de la película que luego, Álvaro Melián y Raymundo Gleyzer transformarán en la base del guión. Por lo tanto, un hecho ficcionalizado recurre necesariamente a sus raíces para documentar la manera de operar de una persona para lograr una respuesta emotiva con finalidades de ser electo y poder así asumir el poder. Barrera organiza este autosecuestro, sin siquiera tener en cuenta a sus mujeres-cómplices, es decir, sólo conocen del operativo un par de compañeros, los más próximos a él, pero ni su mujer, ni su amante, saben que están siendo utilizadas para tal hecho. De hecho su amante sufre una suerte de encierro y, cuando logra salir del mismo, se percata por un anuncio en un diario, el papel que está jugando en el simulacro de Barrera. Este juego con el imaginario, plantea la falsedad de la realidad y los recursos de una persona para acceder a una movilización interna de una masa, para generar respuestas emotivas que repercutan en las urnas.
Estos puntos de vista pueden leerse en el autor, es decir, en pensamientos que surgen desde él mismo. Siguiendo a Foucault, (3) esta noción que se va perdiendo, este autor que comienza a desaparecer, que tiende a no existir. Un autor que juega el papel de enmarcar, de decidir, de hacer lo que una multitud dicta, para finalmente ser él quien entreteja y delimite para llevarlo a la práctica. Es este autor quien transcribe en minúsculas lo que ve en mayúsculas. Como se desprende del texto de Foucault: autor que sirve de instrumento, porque es autor que desaparece. Desaparece desde lo interno hacia lo externo.
Otros autores manifiestan pensamientos similares hacia esta idea de desaparición del autor: Bourdieu menciona la idea de autor como un mero productor y reproductor, como catalizador de las expresiones sociales, construido por ellas y que circulan con independencia de él. Sitúa al autor como un elemento más del habitus, (4) productor de objetos que se comercializan en el mercado, para seguir existiendo. Es a través de éste que su función tiene que reproducirse, para que este autor se reproduzca en él, para mantener la existencia, para llegar a sus fines, a sus destinatarios.
Es interesante observar el hecho de que Raymundo Gleyzer se mantenía en la clandestinidad con sus películas frente a la prohibición del poder y a la persecución. Pero esto no evitó que se destaque su condición romántica: el hecho de intentar llegar al público, manteniendo sus ideales hasta las últimas consecuencias. Esto lo lleva, junto con su grupo de Cine de la Base, a construir cines y lugares de proyección en villas para llevar el cine a la base. Como plantea Bourdieu, un autor que debe necesariamente reproducirse para seguir existiendo, y frente a la imposibilidad de reproducirse, por la imperancia de un cierto régimen en desacuerdo con los materiales audiovisuales que Gleyzer producía, el autor busca naturalmente su forma de reproducción, tiende naturalmente a reproducirse para existir.
Barthes declara la muerte del autor, porque se desvanece la autonomía del escritor y la consistencia de su sentido unívoco. Para Barthes, (5) la escritura es un juego discursivo en que el autor, en tanto supuesto uno, se realiza en su acto de escribir a quien le escribe, y es el autor, quien traslada al texto y a quien lee, su idea originaria, que cede el ámbito hacia lo intertextual.
Esta idea de realizarse en el acto de escribir, trasladándose a través de otros ámbitos en los cuales el autor se dirige a quien lee, es una idea que, dentro de la escritura cinematográfica, se manifiesta constantemente. En los films de Raymundo Gleyzer, este destinatario es marcado, reconocible y palpable, es el pueblo a quien se dirige la lucha, la organización, y es este pueblo quien debe manifestarse para salir del estado en que se plantea. En Los Traidores esta idea es muy fuerte, es el pueblo quien toma conciencia y entiende que debe movilizarse para lograr un cambio que provenga desde la base.
En el cortometraje Me matan si trabajo y si no trabajo me matan los trabajadores de INSUD están ya en la lucha, en una manifestación, en una huelga, “la olla popular” para acabar con las precarias condiciones de trabajo, para acabar con las enfermedades, precisamente el saturnismo, intoxicación de plomo en la sangre, enfermedad que ya ha perjudicado a compañeros de la fábrica. Este film, es el último que rodaría Raymundo Gleyzer, y en él, ya se aprecia una actitud más firme desde los obreros. El film comienza con los obreros manifestando su lucha por el cambio, ya han tomado conciencia y han decidido realizar esta olla popular para acabar con las condiciones que imperan en la planta. A su vez, al inicio del film se menciona también que estos mismos trabajadores ya se han manifestado y han obtenido resultados (pago de tres meses atrasados y que la empresa reconozca la existencia del saturnismo en la planta).
“Y viva, y viva, la olla popular, y nunca y nunca tenemos que aflojar”.
Los trabajadores no están avergonzados de realizar la olla sino que encuentran en ella un lugar para debatir, para conversar acerca de lo vivido. Uno de ellos, menciona “se les destapó la olla”, haciendo referencia a que los trabajadores toman conciencia de que sus compañeros no mueren simplemente de un paro cardiorrespiratorio, sino que todo es causado por el saturnismo.
Resulta un tanto inevitable no reparar en el título de este último film del director: Me matan si trabajo, si no trabajo me matan. Raymundo Gleyzer estaba siendo buscado por el poder dictatorial de turno, a raíz de sus ideologías. “Para estos tipos él estaba marcadísimo, no sé, sería una especie de marxista internacional...” Era bastante inevitable, y a su vez es más que penoso pensar el hecho de que tal vez, si hubiese dejado la producción, igualmente iban a buscarlo. Simplemente estaba marcado.
Retomando las palabras de Jameson, (6)“el autor está en continuo movimiento pendular cuyo viento son los ideologemas y cuya temperatura es la pugna constante de clases. El autor, en tanto función y responsabilidad colectiva no tendría otra salida que cumplir su rol asignado.” Con Jameson podemos reforzar la idea de que Raymundo Gleyzer hacía de su actividad una ideología personal, una lucha hasta las últimas consecuencias, él sabía que vivía para esta función, para transmitir estas problemáticas sociales, para acompañar la lucha del pueblo, por más de que ésta significara la persecución constante. (...) “las jetas de algunos nos pueden asustar, los canas milicos que vayan a cagar (...). Esta frase de canción utilizada en “Me matan si trabajo y si no trabajo me matan” da cuenta de ese ideal, ya que esta película se realiza en momentos donde la tortura ya era una práctica habitual.
“...No se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer.”
Siguiendo a Foucault, dentro de su texto, “¿Qué es un Autor?”, se plantea que la escritura se despliega como un juego que, infaliblemente, va siempre mas allá de sus reglas y que, de ese modo, pasa al exterior. Tomando en nuestro caso a la escritura como la escritura de un film cinematográfico, a su finalización en forma audiovisual, podríamos reconocer en la obra de Gleyzer este hecho y acto de exteriorizarse. Obra que se exterioriza y autor que se refleja a través del film.
Teniendo en cuenta en este caso el cortometraje documental La Tierra Quema, la escritura va más allá, sale de sí y se plantea este juego del porvenir; un porvenir que se arrastra en la tierra seca, tierra que quema, literalmente a los frutos nacientes para la supervivencia de sus habitantes. Este porvenir que proviene del extranjero como una promesa, la cual nunca se concretará, porque siempre se presentarán obstáculos para impedir el avance.
La caja se presenta vacía, se atora en un conjunto de alambres y el niño sigue corriendo sosteniendo sólo la piola que antes ataba la caja. La metáfora se plantea a su vez, en el hecho de que es en esta caja, en donde el niño duerme, donde reside lo que realmente sucede: un niño desnutrido al cual se la ha muerto la mayoría de sus hermanos debido al hambre, un niño que migra junto a sus padres buscando un haz de esperanzas. Él llena la caja, la cual viene vacía. Las promesas son vacías. Entre ellos está la propia ayuda.
Este juego de metáforas convoca un estado que pasa al exterior, a los espectadores, los cuales son llamados a tomar conciencia de la lucha que convoca este porvenir y la unión que eso implica; y todo mediante el cine, la herramienta utilizada para su comunicación.
Retomando hacia la idea de campo, los sindicatos, que fueron el reducto en donde se estructuró la resistencia, aunque débil y con muchos obstáculos puestos por la derecha antiperonista, constituyen un eje central en el desarrollo del film.
El sindicato puede ser pensado como un campo como afirma Bourdieu: “el sistema escolar, el Estado, la iglesia, los partidos políticos o los sindicatos no son aparatos, sino campos”. Deberíamos meditar, entonces, acerca de cuáles son las reglas específicas de este peculiar campo que es el sindicato y cómo se estructura la lucha en su interior. Por lo pronto sabemos que existen jerarquías, delegados con mayor o menor poder que ejercen un determinado influjo en las decisiones gremiales y que tienen una conexión directa con agentes exteriores al propio sindicato. En el film vemos cómo se manifiestan estos entramados propios del campo a través de la figura de Barrera y su devenir a través del paso del tiempo.
Barrera, un personaje que en un principio lucha dentro de su fábrica por mejores condiciones para los obreros (lo vemos sin bigote y con un tono muscular muy tenso) movido por los ideales inculcados por su padre. A medida que va haciéndose más poderoso, vemos cómo sus intereses se orientan en busca del beneficio propio (allí lo observamos con bigote y con un tono muscular relajado), fingiendo simpatía y apoyo hacia sus compañeros, encubre a una persona traidora y engañosa.
Los Traidores va destacando los hechos históricos sociales que se manifiestan importantes para la situación actual del relato. Se introducen escenas documentales de los bombardeos a la Plaza de Mayo que origina el derrocamiento de Perón y la conjunta represión de partidarios del peronismo. Luego del bombardeo, Lonardi, militar que queda a cargo de la presidencia, a través de un comunicado que culmina con la conocida frase “Ni vencedores, ni vencidos” deja sentado el estado de situación del campo político de ese momento. Con ello se declaraba un coqueteo con las fuerzas peronistas, mostrando que finalmente el golpe no venía a imponer revancha sino a establecer un equilibrio. La derecha más reaccionaria del ejército no estaba de acuerdo con eso, y Lonardi fue rápidamente depuesto por el General Aramburu con el que se puso finalmente un límite a las fuerzas peronistas. Es a partir de allí que la represión antiperonista se hace más cruenta.
“Ni vencedores, ni vencidos” detecta ese juego de imaginario hacia la figura del Perón ausente, haciéndolo presente falsamente. Se hacen presentes los propios dominados de un campo, frente a los dominadores, es decir, Vencedores-Dominadores, Vencidos-Dominadores que quedan implícitos dentro de esta frase la cual busca, como mencionamos anteriormente, un coqueteo con las fuerzas peronistas, para una rápida adhesión por parte de la fuerza obrera.
En relación a los cambios internos y externos que se producen en el personaje de “Tito” Barrera, se podría ver reflejado el ideal romántico en cuanto a la obtención de un anhelo, que en principio parecía imposible (la conducción del sindicato por parte de los trabajadores) y al llegar a obtenerlo cambia de naturaleza (se acrecientan los deseos de Barrera por obtener benéficos propios).
En Los Traidores se ve claramente un quiebre que va a llevar a Barrera a cambiar drásticamente sus ideales y principios: éste se evidencia en la escena en que Barrera “firme a sus convicciones” mantiene la idea de no levantar el trabajo a reglamento. Es aquí donde, hábilmente, Domínguez recurre al uso simbólico del imaginario social, es decir, a la figura de Perón, para introducir la idea de que “Tito” Barrera, hasta entonces un humilde obrero, puede acceder a ser candidato político a favor de los obreros. Ante este desafío se introduce una actitud titubeante por parte de Barrera, quien, a través de su diálogo: “yo solo no puedo”, comienza su transformación, la cual en un principio busca justificarse a través del “Bueno, no es para tanto” hasta llegar a un punto en que sus nuevas ambiciones borran por completo toda huella de ideales de lucha pasados.
De esta manera se puede resaltar el papel de la producción cinematográfica para la toma de conciencia. Raymundo Gleyzer, a través de Los Traidores, pone en evidencia un carácter que hasta entonces era una práctica real dentro de los sindicatos pero que a través del cine se hace palpable, por ende, la gente tiene la posibilidad de observar lo que se esconde detrás del escenario político y sacar sus propias conclusiones.
Mediante esta posibilidad de acercar el campo político al campo cultural, en este caso el cine, podríamos formular una intersección entre ambos campos: por un lado la idea de campo como tensión permanente se podría, a su vez, extender hacia otro campo (desde el político hacia el cultural, y desde el cultural hacia el político).
Siguiendo a Velleggia y Getino (7) y teniendo en cuenta la situación del cine en esos momentos (fines de los años `60 comienzo de los años `70) podemos mencionar la presencia de tres tipos de cine: un primer cine, al estilo Hollywood, comercial, pasatista, de entretenimientos; un segundo cine de autor, en el cual se evidencia un avance de compromiso (...) “significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad del autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural” (...); y por último, un tercer cine, comprometido políticamente, de contestación, (...) “El hombre del tercer cine (...) opone, ante todo, al cine industria, un cine artesanal; un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación colonial, un cine de información; al cine de evasión, un cine que rescate la verdad; al cine pasivo, un cine de agresión; al cine espectáculo, un cine acto, un cine de acción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que representa cada uno de nosotros”.
En estos momentos en que se comienza a desarrollar el tercer cine, se produce una búsqueda de los cineastas por acercarse a las condiciones reales de la situación imperante de aquel entonces y es donde vemos que ambos campos se entrelazan y tensionan entre sí.
Desde los realizadores se plantea la búsqueda de una exaltación de la realidad, de exponer un cierto estado de cosas a través de lo que podríamos llamar estrategias de subversión por parte de los directores ya que, en ese momento, la predominancia de un primer cine, influido totalmente por la industria hollywoodense, actúa como mero entretenimiento y distracción, ignorando la verdadera situación del país.
Dentro del tercer cine, se ubica el grupo llamado Grupo Cine de la Base encabezado por Raymundo Gleyzer, junto a Jorge Denti, Álvaro Melián, Nerio Barberis, quienes buscaban acercarse a las fuentes de los hechos, pluralizar las voces, ser la voz de los sin voz, “Lograr la identificación del espectador, antes que distanciarlo con formalismos”. (8)
Para el campo político de ese momento, este tipo de cine no era bienvenido ya que ponían de manifiesto prácticas del poder que era preferible mantener ocultas para su continuidad. Este enmascaramiento era favorecido por ese primer cine que no dejaba al espectador hipótesis en que meditar. Este campo político ejerce estrategias de conservación para evitar que la situación se desborde, saliendo a relucir su carácter más negativo. Dentro de las mismas, consideramos pertinente el hecho de que este tercer cine pase a la clandestinidad, desde donde se mantiene, para manifestar los temas sociales con un alto grado de compromiso, el mismo que llevó al exilio a un gran número de cineastas y, como en el caso de Raymundo Gleyzer, a la desaparición.
En Los Traidores podemos localizar estrategias de subversión que se llevan a la práctica por parte de Barrera y su grupo simpatizante de Perón a favor del cambio y la lucha obrera por salarios y condiciones de trabajo dignas (abolición del trabajo incentivado, etc.) y se expone su espíritu combativo con reacciones en las que se arroja bombas a los opositores. Estas acciones tienen el fin de manifestarse a favor de esa política peronista y lograr la vuelta de Perón siendo este el representante de este imaginario obrero, de la lucha del pueblo y para el pueblo.
 “ -Para eso somos de ideología peronista, ¿no?
-¿Y qué es para vos la ideología peronista?
- La ideología peronista es ser fiel a Perón. ¿Qué va a ser?”.
Las estrategias de conservación se ven reflejadas en el personaje de Barrera, luego que fuera electo como delegado del grupo de obreros dentro de la fábrica, representando los intereses de los mismos. Barrera comienza negando la huelga a favor de los compañeros y propone, para no parecer ajeno a los hechos, publicar una solicitada apoyando a los compañeros afectados. Esta medida comienza a llamar la atención de sus representados, ya que Barrera se niega a movilizar a la gente, siendo él, quien anteriormente impulsaba dichas manifestaciones. Barrera, ahora, se vuelve en contra de sus viejos ideales por los cuales anteriormente luchaba con gran ímpetu.
Otra forma de reflejar estos nuevos intereses de Barrera es el momento en el que acuerda un despido masivo en el cual obtiene un porcentaje de dinero beneficioso; en el mismo se evidencia otra estrategia de conservación. La lista de los obreros a despedir, contiene varios nombres de simpatizantes activistas de Barrera a los cuales se niega a despedir. Por el contrario, tal lista deja de lado a los “comunistas conocidos” como se refiere Barrera, y frente a este “inconveniente” intenta revertir la situación, prevaleciendo el hecho de que los obreros pertenezcan a un movimiento político, y no que sean juzgados según la calidad de su trabajo realizado dentro de la fábrica. Esta es otra marca del cambio de Barrera.
Otra forma de estrategia de conservación por parte de este personaje se realiza de manera explícita y sin tapujos cuando se ejerce la tortura física sobre los trabajadores que se oponen a él, quienes son secuestrados y detenidos a plena luz del día, dentro de sus casas o en la vía pública. Esta estrategia se realiza en pos de silenciar el nuevo grupo de trabajadores que luchan por sus derechos, revelándose frente al poder establecido por Barrera, queriendo organizar a los trabajadores y hablar de sus problemas para enfrentar el mando actual.
En este aspecto, se evidencia el carácter personal del autor: dentro del Grupo Cine de la Base, se buscaba llegar al fondo, a la base del problema, brindar la contra información, organizarse. Ellos depositaban, en la organización y en el funcionamiento ordenado de un grupo, las posibilidades de una revolución socialista posible. Y es mediante esas reuniones de los personajes que quieren un cambio, que se evidencian estos puntos de vista de Gleyzer. Se oponen a un estado de cosas que provengan “desde arriba” con el ejercicio de un poder verticalista, buscan el cambio y la revolución desde la base.
En la película se hace mención a la bronca generalizada del pueblo que vemos reflejada en la valentía de este pequeño grupo. A su vez, se mencionan las ganas de luchar de la gente, pero también la imposibilidad de esa lucha, ya que no se sabe cómo enfrentarse al orden establecido. Aquí se menciona la tarea de los burócratas (estrategia de conservación) la cual se basa en tratar de frenar, parar, esas ansias de movilización por parte de la gente a la cual se le infunde miedo para justamente evitar posibles manifestaciones de ideas. Sin embargo estos obreros idean un plan para luchar y dan el primer paso para un cambio; acaban con Barrera y su muerte representa la violencia de los dominados que puede responder a la violencia de los dominadores. Tal vez podría hablarse de una ruptura del campo y es en ese momento en donde los dominados pueden pasar a ser dominadores.
Para concluir, debemos tener en cuenta la forma en que las obras de Raymundo Gleyzer se actualizan hoy en día con cada nueva visión. La situación actual refuerza cada vez más la idea de la inevitable corrupción a medida que se llega al poder, esa idea de sumar poder político al económico y viceversa, eso que nos lleva a pensar que es inevitable tal transformación pero que no nos quita aún la esperanza de aferrarnos, en algún punto, a que ese cambio puede llegar a ser posible.
El imaginario social representa un papel importantísimo en nuestra historia ya que, a través de él se potencian situaciones y hechos históricos que se suceden con la influencia y la utilización desmedida en algunos casos. Ejemplo de esto resulta el Mundial de Fútbol del ´78. Este deporte que representa la “pasión de multitudes” es utilizado para manipular a la opinión pública, para distraer el foco de la situación, que es lo que realmente está sucediendo. Estas cuestiones ocurren aún hoy en día, donde el poder busca conservar su buen aspecto, recurriendo a estrategias para conservar su buen nombre, busca una sociedad desinformada, que no busque actualizarse, ni se permita el lugar a la duda para preguntarse qué es lo que realmente está ocurriendo. De esta manera el poder podrá seguir manipulando, a su manera, la realidad.
La presencia del campo, los entretejidos que en ellos se generan, las estrategias y rupturas que se hayan producido y que pueden observarse en las películas de Gleyzer, son de carácter relevante para entender parte de nuestra historia. Para entender qué es lo que había mas allá de la figura y del nombre de Perón.
La idea de autor en Foucault, de considerarlo tal en la medida que su texto puede transgredir y por ello tal vez ser castigado, como también la idea de que el autor desaparece en su acto, se refleja tanto en la vida personal como en la obra cinematográfica de Raymundo Gleyzer.
Acerca del director:
“¿Te salvó tu obra, hermano mío? Todavía esperamos una respuesta.”(9)
Raymundo Gleyzer, nace el 25 de Septiembre de 1941, proveniente de una familia en donde las convicciones políticas se orientaban hacia el comunismo. La separación de sus padres hace que Raymundo sienta la necesidad de buscar un trabajo. De esta forma es como, a través de la fotografía, Gleyzer empieza a acercarse al cine. A los 13 años, comienza trabajando como fotógrafo y luego monta su propio laboratorio. De esta empieza a interesarse por el cine, motivo por el cual decide estudiar en La Plata. Luego de un par de años de estudio y, a través de un subsidio que gana un compañero (Giannoni), se trasladan a filmar a Brasil. En medio de la filmación, Giannoni decide retirarse debido a la fuerte presencia del golpe de estado brasilero. Raymundo permanece en Brasil hasta terminar el film La Tierra Quema y abandona sus estudios para avocarse de lleno a la práctica.
Luego de filmar películas como Ocurrido en Hualfin (1965) y Quilino (1966) junto a Jorge Prelorán, una eminencia del cine etno-biográfico, Raymundo siente la necesidad de ir mas allá con sus films; siente que no puede quedarse sólo con el testimonio de las personas, necesita que su cámara, además de meramente registrar, proporcione la posibilidad de una acción más concreta.
Raymundo trabajó en noticieros como Telenoche, y a raíz de estos trabajos obtuvo una visión más propia del mundo. Sus informes lo llevaron a acercarse a lugares como Cuba y Malvinas, convirtiéndose en el primer camarógrafo autorizado a tomar imágenes en la isla. Estos trabajos, lo motivan a filmar por cuenta propia, imágenes que lo llevan a concluir México, la revolución congelada (1971).
Raymundo se aleja definitivamente del partido comunista y comienza su carrera militante dentro del PRT-ERP. (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Es así como la participación dentro de la política, el contacto con las necesidades del pueblo y un total desacuerdo con la política peronista, lo llevaron a tomar el cine como medio de lucha para el cambio y la revolución.
Comienza entonces, alrededor del año 1972, el rodaje de su único film de ficción: Los Traidores.
Notas:
(1) Perón hizo de la consigna de la justicia social, el núcleo de la ideología de esta nueva cultura política, su modelo, que se concebía "superador del capitalismo salvaje y del comunismo", suponía la planificación del Estado para ordenar el capitalismo y la humanización de las condiciones de vida y trabajo de los asalariados.
(2) Peña, Fernando y Vallina, Carlos; “Clásicos Nativos: Raymundo Gleyzer” en Filmonline Buenos Aires, 2000.
(3) El texto de Michel Foucault es "¿What is an author?" (1969) que puede encontrarse en Critical Theory since 1965, Hazard Adams y Leroy Searle (eds.), Florida State UP, Tallahassee, 1966 (138/148). Hay traducción castellana.
(4) ...Sistema de las disposiciones socialmente constituidas que, en cuanto estructuras estructuradas y estructurantes, son el principio generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías características de un grupo de agentes.
(5) Barthes, Roland. 1981. Crítica y verdad. México: Siglo XXI.
(6) Formación anfibia cuya característica estructural esencial puede ser descripta como una posibilidad de manifestarse como una pseudoidea –un sistema conceptual de creencias, un valor abstracto, una opinión o un prejuicio– o como una protonarración, una especie de fantasía última de clase sobre “los personajes colectivos” que son las clases en oposición. En Jameson, Fredric. “Sobre la interpretación: la literatura como acto socialmente simbólico”, 1985.
(7) Octavio Getino, Susana Velleggia. El Cine de las Historias de Revolución, Buenos Aires, 2002. (Pág. 48).
(8) Peña, Fernando y Vallina, Carlos; “Clásicos Nativos: Raymundo Gleyzer”, Filmonline Buenos Aires, 2000.
(9) Susan Susman. Tomado de El Cine Quema. Raymundo Gleyzer. Fernando Martín Peña, Carlos Vallina. Ediciones de la Flor, Colección Personas. 2000.
|
|
|