Algunos apuntes sobre el diálogo en el cine
 El diálogo (argentino)
Las personas nunca se descubren del todo por lo que dicen.(1)
Sabido es por todo aficionado que el cine nunca fue mudo. A la imagen en movimiento le hizo falta, desde su origen (a fines del siglo XIX) la apoyatura en el lenguaje. Con ambos elementos, el cine empezaba a transmitir su mensaje (dejemos de lado la intención simplemente “documental” de los hermanos Lumière). El lenguaje tomaba su lugar siendo, en algunos casos, escaso y, en otros, hasta redundante. Pero la relación dialéctica entre imagen y palabras estaba pensada desde el cine primitivo. Como afirma Mitry(2)“la única ventaja del cine hablado fue que el texto –entonces oído- no rompía ya la unidad orgánica del film”; problema que, claramente, comportaban los intertítulos que interrumpían las imágenes y, por tanto, las acciones. Dificultad ahora superada por una continuidad más orgánica y más concretas relaciones entre parlamentos, imágenes y acciones que en ellas se desarrollan. De modo que las malas películas mudas, llenas de intertítulos, son perfectamente comparables a las malas películas habladas cuya única elección artística parece la repetición constante o el refuerzo de lo que se ve por lo que se oye. Así, desde entonces el pleonasmo, se convertía en el principal enemigo del guionista.
Lo que debe importar no es, estrictamente, ni el significado ni la significación sino el continuo y armónico paso de lo no significado a lo significado, el deslizamiento de los sentimientos a lo intelectualizable a través de las palabras. Una traducción difícil de hacer y con más mediaciones que pasajes continuos. Claro está que el significado no está sólo en las palabras sino también en todos los otros componentes de la significación cinematográfica. Pero ya desde el diálogo hay muchos elementos a tener en cuenta: la cadencia, respecto de la forma en que habrán de decirse –cosa que el guionista puede indicar-, los gestos que acompañarán los diálogos, los silencios que resulten importantes entre cada parlamento, etc.
En el presente trabajo, la intención es confrontar diversas teorías, no oponiéndolas sino complementándolas y tratando de comprender su aplicación para algunas películas del cine argentino. Como corpus específico se tomarán algunos diálogos de tres películas de directores de la llamada “generación del 60” y se complementará con otros ejemplos del cine argentino; especialmente del considerado “nuevo cine argentino” o la llamada “generación del 90”.
El cine del ‘60 en Argentina hizo propia una imagen y un tipo de contar historias que poco tenían que ver con el cine de las décadas más industriales en la Argentina (del ‘30 y ‘40) pues se veían más influenciadas (muchas veces sin quererlo) o asociadas (sin quererlo casi nunca) con la emergente nouvelle vague. Nada de eso ocurre en la generación del ’90, pero la cohesión que poseen como “década” –que nunca aceptaron expresamente en la realidad igual que sus “antecesores”- tiene más que ver con una renovación total del cine argentino, olvidando los modelos clásicos, negando el cine prácticamente hablado de los ’80 y convirtiéndose en una reafirmación de lo nuevo, de lo totalmente “otro”. Las dos generaciones causal/casualmente, tienen muchos elementos en común; entre ellos, el modo de utilización y la significación a través del diálogo.
Las palabras no son signos (3)
En todo caso, no son solamente signos. Según Jacques Derrida “no hay signo lingüístico anterior a la escritura”(4) . Sin embargo, podríamos decir que, si se advierte la referencia oral del texto escrito, tampoco existe un signo lingüístico después de la escritura. Aunque la palabra desencadena toda clase de cosas en la imaginación, una representación textual de una palabra no es una verdadera palabra. El pensamiento está integrado en el habla y no en los textos que adquieren significados mediante una asociación entre lo escrito y lo potencialmente oído. Lo que se lee en un texto, no son palabras reales sino símbolos codificados.
De la misma manera, podríamos pensar que las palabras de los parlamentos destinados a un personaje, no son palabras realmente tales hasta que no son “dichas”, “encarnadas” por el actor/personaje que es donde adquieren su verdadero significado, acompañadas de todos los otros elementos que tienen que ver con la oralidad; es decir, los gestos, los tonos, los estilos, las muletillas, la cadencia, etc.
¡El diálogo no es una conversación! (5)
Esta frase de McKee (6) hace clara referencia a que el diálogo en el cine no debe reproducir la realidad. Tal como él explica, si la sustancia de una conversación oída a escondidas (escuchada detrás de una puerta, por ejemplo) está en el contenido de la misma, un guionista no reproduciría posiblemente los silencios y la sensiblería –si acaso aconteciere- con que tal escena se produce en la realidad. El guionista extractaría, al menos en principio, dos cosas: por un lado, la situación dramática de que una información provenga de una fuente “clandestina”, y por el otro, que el diálogo probablemente no reproduzca la realidad sino que incorpore elementos dramáticos que sean funcionales al relato (de esa escena y de la progresión dramática en general).
En otro ejemplo, McKee hace referencia a una situación en la que dos amigos se encuentran en la calle y hablan del tiempo cuando, en realidad, están diciéndose “tomémonos un momento para reafirmar que somos amigos aunque hablemos del tiempo”. Para este autor, el diálogo en el cine exige limitaciones y economías; diciendo lo máximo con la menor cantidad de palabras posible. Además, el diálogo debe seguir una dirección que haga avanzar la acción, que caracterice los comportamientos y los cambios en los mismos y debe tener un objetivo. Por otra parte, prefiere las alocuciones breves a los largos parlamentos que, tal como los denomina, resultan “amorales” en la imagen cinematográfica.
Por supuesto, sin un análisis demasiado minucioso de casos concretos, podría coincidirse en la necesidad a priori de que no haya palabras inútiles, palabras que no digan nada. Pero no podemos olvidar al tipo de cine que juega con los silencios de la “vida real” (en el caso de que los parlamentos no “signifiquen” nada), al tipo de cine que hace de las largas alocuciones su estilo (donde la “literalización” de algún personaje puede tener claramente fines dramáticos o reafirmar las intenciones del autor) y, tal como él lo expresa, McKee reduce las posibilidades del diálogo a un sistema de acción/reacción. Esto deja afuera a todo un nuevo cine –al menos, en el caso argentino- que juega con el tedio del espectador, pidiéndole que llene de significación los vacíos de diálogo, construyendo el resto sólo con las imágenes y pocos parlamentos. Ejemplo de esto es Picado fino (Esteban Sapir, 1994) donde los parlamentos no serían ni siquiera “los menos posibles” sino aún menos todavía y donde la proliferación de “tiempos muertos” es uno de los significantes más importantes del film, donde se le exige al espectador su propia construcción a partir de lo que ve y de lo poco que oye.
Otro tipo de cine que hace de la “literalización” de los personajes una marca de estilo como es el caso de las películas de Martín Rejtman, como Silvia Prieto (1998) o Los guantes mágicos (2003). Allí, las frases hechas, las frases largas y los parlamentos que imitan, muchas veces, las incoherencias de la “vida real” se convierten, además de en una marca de estilo, en un modo de significar particular.
El guionista, entonces, debe estar preocupado por aquello que quiere decir, por aquello que se quiere contar pero, posiblemente cada vez menos, esté atado a fórmulas del tipo “decir la mayor cantidad con lo menos posible” o “evitar los silencios de la ‘vida real’”. En el caso argentino, surgen constantemente otros modos de significar. Lo cierto es que esto no es patrimonio de la última generación de realizadotes sino que, influenciados o no por los movimientos sesentistas europeos, la “generación del ’60” jugó también con los silencios de la vida real, con la excesiva “literalización” de los parlamentos, exigiendo una construcción al espectador que le venía poco servida.
En su capítulo sobre diálogos, Chion (7) cita las funciones del diálogo para Syd Field. Estas son:
- hacer avanzar la acción,
- comunicar hechos e informaciones al público,
- establecer sus relaciones,
- revelar conflictos y estados emocionales,
- comentar la acción.
Estas funciones difieren poco de las que toma de Swain:
- dar información sin detener la acción,
- revelar emociones (sin que importen las palabras en sí mismas),
- caracterizar al que habla y al que escucha.
Para Stempel, citado por Chion también, los diálogos deben:
- ser creíbles,
- ser interesantes,
- hacer avanzar la acción,
- caracterizar personajes,
- ser divertidos,
- tener una dimensión implícita (de sentido entre líneas).
Como puede verse, las funciones que se categorizan en los manuales de guión difieren en poco y, posiblemente, más allá de lo obvio, la función que resulte más interesante es la del sentido entre líneas a la que muchos autores aluden. A esto habría que agregarle también el tema de lo dinámico contra lo estático. Siendo lo aconsejable evitar la mera alternancia mecánica de preguntas y respuestas, y siendo algunas de las opciones, las combinaciones pregunta/silencio, pregunta/pregunta, pregunta/gesto, réplica/gesto o silencio solamente. Así las combinaciones más interesantes son aquellas en las que la correspondencia entre la acción y la reacción se da por efecto de hiato o contrapunto.
Respecto de esto último, el diálogo puede jugar con la noción de “contrapunto” que es el procedimiento del diálogo indirecto. Es decir, aquel diálogo cuya fuerza proviene justamente de “negar la escena”, de mostrar cierta indiferencia frente a las acciones que ocurren en las escenas, de desenvolverse con “independencia” de lo que pasa. La “apariencia” del diálogo y su “esencia” se encuentran en veredas contrarias.
El arte de decir las cosas de modo indirecto también se relaciona con el sobreentendido. Este procedimiento apela a la agilidad que demuestran los personajes (y, por tanto, el guionista) y además, exige un esfuerzo del espectador, de su capacidad de leer entre líneas, de poder extraer información que no le es dada sino que, no siéndole tampoco negada, se le presenta cifrada, escondida. Este tipo de estrategia establece una relación diferente con el espectador y supone un interlocutor versado, capaz de reponer lo que se le está proponiendo descifrar. Posiblemente, haciendo una breve referencia a las imágenes, la información le provenga de un parlamento que nada tenga que ver con la continuidad de lo que se dice, o de un gesto, o de una mirada, o de un silencio, o de una acción relacionada o no con la reacción esperada. Nuevamente, vemos el juego de acción/reacción resignificado con procedimientos que evitan la “narrativización” de todo lo que ocurre.
Retomando las funciones de diálogo que se caracterizaran más arriba, podemos decir que la función de “revelar informaciones sin que importen las palabras en sí mismas” y la de “tener una dimensión implícita”, están íntimamente relacionadas. Ya mencionábamos aquellos casos en que la dimensión significante proviene de “negar la escena”, aquellos diálogos que adquieren su verdadero sentido por otro camino, totalmente opuesto a lo que pasa en la escena. Pero también, el guionista debe tener en cuenta un tipo de diálogos que tienen una dimensión implícita, no necesariamente negando la escena, y aquellos diálogos que revelan información –seguramente sobre sensaciones y sentimientos- sin que importen las palabras en sí mismas. No necesariamente adquiriendo dimensión significante por caminos opuestos a la acción, pero sí, por digresiones o caminos paralelos.
La mentira: diálogo y focalización
Los personajes pueden mentir y el guionista no debe olvidarse de eso. Digamos dos palabras simplemente. El espectador tendrá más o menos conciencia de esta característica del personaje en función de la ventaja o desventaja cognitiva en la que el guionista lo coloque. Es decir, podrá saber más, menos o lo mismo que los personajes y de las mentiras en que incurran. En función de esto, la información que maneje, permitirá a la audiencia la elaboración de hipótesis que se verán o no confirmadas.
De un modo muy general, puede decirse que en el relato clásico existe una tendencia a que estas hipótesis que el espectador realiza, se vean confirmadas más tarde o más temprano. Sin olvidar, lógicamente, que entran a jugar aquí las particularidades de género. Especialmente en los films policiales y en comedia de enredos por ejemplo, las mentiras tienen un papel fundamental. En este último caso, merecen especial atención también los malos entendidos.
Pensemos, por ejemplo, en Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958) donde el espectador va conociendo, a medida que los personajes cuentan su versión, una cierta cara de la historia y debe esperar hasta el final del film para que la reconstrucción sea completa. Los personajes (en cualquiera de las instancias temporales) todo el tiempo están mintiendo o diciendo la verdad, pero el espectador no tiene hasta el final elementos para conocer qué personaje mentía y qué personaje refería los hechos como efectivamente ocurrieron. Sin embargo, en una relectura del film, uno podría identificar otros componentes que acompañan a la palabra, como el tono o los gestos y así tener algunos datos más para la evaluación que no pudo hacerse en el primer visionado de la película.
En el caso de las comedias de enredos, recordemos simplemente films de Manuel Romero como Casamiento en Buenos Aires (1940) y Divorcio en Montevideo (1939) o Los martes, orquídeas (1941) de Francisco Mugica. Teniendo en cuenta el tipo de narración absolutamente clásica de estos films, podría recordarse simplemente cómo se acompañaban las mentiras de los personajes, con un modelo de actuación exagerado al que se unían gestos y toda clase de marcaciones para un espectador más desprevenido.
Los personajes no deben decirlo todo y tampoco tienen que decir toda la verdad sino que pueden esconder la verdad (de sus sentimientos o de situaciones que conocen) abriéndose a una dimensión significante distinta.
Las grandes afirmaciones...
Como recuerda Chion, Aristóteles (recogido por Horacio y por Boileau) ya tenía en cuenta que el diálogo refleja al personaje debiendo hacer hablar al joven como un joven y al viejo como un viejo. Uno podría intentar confrontar este tipo de afirmaciones fundacionales de la dramaturgia y cómo se ven desafiadas por el sentido que quieren cobrar las combinaciones, como hacer hablar a los jóvenes como viejos para que produzca otro tipo de efecto. Esto se ve específicamente en Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962). En este caso, el modo en que hablan los personajes y lo que dicen, refleja –más que su carácter de jóvenes de clase media-alta- aquello que se quiere decir claramente. Sin rigurosidad interpretativa, se nos estaría diciendo que ellos son jóvenes de edad pero viejos de corazón; que tienen veintipico pero se sienten de cincuenta porque son una generación de transición en la que son demasiado jóvenes para tener experiencia y demasiado viejos para tener ilusiones.
Otra de las afirmaciones frecuentes entre los autores de manuales de guión, es que los diálogos de la vida real no deben ser reproducidos en la pantalla sino que deben ser estilizados; es decir, hechos creíbles, “verosimilizados”. Ciertamente, los diálogos de la vida real muchas veces tienen repeticiones, redundancias y pierden el objetivo o el punto al que se dirigían pero esta definición deja afuera un tipo de cine distinto –como el de las generaciones del ’60 y del ’90- que juegan con los límites de lo discursivo, que desafían el aburrimiento del espectador y le piden mucho sin ninguna certeza de recibirlo y con la posibilidad del rechazo total. En esta “verosimilización” entran en juego las afirmaciones que se mencionaban antes de McKee y de los otros autores que apuntan a la economía de las palabras priorizando la fluidez, la dinámica. En las películas de Kuhn, Kohon, Antín, sólo por mencionar algunos ejemplos; y en los films de Sapir, Rejtman, Martel, por tomar unos pocos, estas afirmaciones se ven desafiadas y llevadas al límite. Lo que importa en este cine no es, muchas veces, informar y hacer avanzar la acción, sino, justamente, desinformar, deconstruir, desarmar, exigiendo al espectador que pueda hacer una reconstrucción significante en su propia interioridad y, lógicamente, en función de sus propios parámetros.
Revisemos otras clasificaciones. Según Vanoye (8), las funciones del diálogo son:
- El diálogo informa.
Nada puede decirse en contra de esto. El diálogo en el cine proporciona y oculta tanta información como el guionista desee y adquiere la importancia que el guionista le adjudique. En algún caso, se colaborará con el tipo de progresión dramática buscada y, en otro, se ayudará al avance de tipo programa/anti programa según analiza Jacques Aumont (9). Es decir, con un arsenal de demoras, el film intenta llegar desde un punto inicial a un punto final pero lo hace rechazando ese punto de llegada constantemente. El relato avanza hacia un punto rechazándolo, demorándolo, haciéndolo más interesante –en el mejor de los casos. El diálogo también podría considerarse una herramienta de demora en este sentido, formada por lo dado y lo retenido en una conjunción que el guionista debe manejar.
- El diálogo caracteriza a los personajes situándolos espacio-temporalmente.
Claramente, el modo de hablar que el guionista adjudica a los personajes los sitúa en estructuras con determinados valores sociales y los conforma para el espectador como organismos con determinada visión de mundo, con determinada manera de mirar la vida. A esto se suma, la caracterización de las relaciones entre personajes, las formas en las que se encuentran y chocan; y las formas en las que se caracteriza también la soledad de los mismos. Así, a través del diálogo, los personajes adquieren la hondura que el guionista les quiere adjudicar.
- El diálogo tiene, además, la función de acción y de dramatización de la acción.
El diálogo participa en la acción, es acción porque hace avanzar la historia, creando unas veces tensión; otras, informando sintéticamente y otras, haciendo avanzar la progresión dramática combinándose con alguna de las funciones anteriores.
- Función de comentario, es decir comenta la situación, la acción, la actitud de los personajes.
Según explica Vanoye, esta función la desempeña muchas veces una voz en off o el procedimiento por el cual un personaje, al rememorar una acción pasada, comenta sobre las imágenes de la misma, aquello que pasó.
Este tipo de utilización de la voz en off a modo de comentario se ve en El dependiente (Leonardo Favio, 1969) en la que la voz en off del principio sitúa al espectador en la acción que se le va a contar pero, también, ya le adjudica un tono a eso mismo. Dice “Don Vila vio en él al niño que había sido y Fernández, en don Vila, al viejo que sería. Los límites de sus ambiciones y metas están marcados por el rectángulo del salón que hace de negocio. (...) Muy recónditamente, desde niño, Fernández sentía la urgencia de que don Vila muriera y, por una promesa hecha al pasar, lo dejara dueño, heredero del negocio y de una chatita primitiva y destartalada con la que hacía el reparto de pedidos.” El narrador en off ya predispone una situación, deja abierto un interrogante.
A esto podríamos agregarle las situaciones en que uno o varios personajes funcionan a modo de “coro” comentando las escenas o haciendo comentarios sobre la historia en general o sobre los personajes. Dentro de la filmografía local, un buen ejemplo de esto sería el personaje de Marilina Ross en ¡Ufa con el sexo! (Rodolfo Kuhn, 1968). Este personaje se convierte en un ejemplo algo más intrincado, si a su suerte de narrador intradiegético heterodiegético -siguiendo a Gaudreault y Jost- le incorporamos que no siempre habla sino que, en casi todas sus apariciones, cuenta cantando. Nada tiene de comedia musical el film, sin embargo, este personaje irónico que incorpora el realizador, lo que hace claramente es comentar el film, burlándose de los personajes pacatos que se retratan y pidiendo una mirada reflexiva a la audiencia.
Diálogo real, natural y espontáneo:
Las funciones anteriormente explicitadas, tal como dice Vanoye, relativizan la función naturalista del diálogo. Allí es donde entran a jugar los tonos y tipos de diálogos que exceden la función que cumplen en la estructura dramática. A los “diálogos de autor” (donde los personajes hablan más o menos igual) y a los “diálogos de personajes” (en los que se acentúan las diferencias para hacer clara distinción de los tipos de personaje y de las cosmovisiones de cada uno de ellos) de Vanoye, podríamos incorporar tanto en unos como en otros a los “diálogos de tesis” en los que los personajes dejan ver claramente las intenciones del realizador (diciéndolas o no).
Así como en el guión de cine clásico podríamos decir que se combinan estas funciones de forma medida y equilibrada, en el cine argentino de las generaciones ’60 y ‘90, en muchos casos, se ha priorizado el naturalismo en los diálogos con la intención de reflejar más “realmente” una visión de mundo, una mirada sobre la realidad y, sobre todo, generar un clima determinado. En otros casos, se ha estilizado el naturalismo, de algún modo, logrando efectos que nada tienen que ver con conversaciones de “la realidad” pero mucho menos con impostadas conversaciones de acción/reacción. Ejemplo de esto último es el caso de la ya citada Picado Fino. Los momentos de mayor tensión dramática se conforman con diálogos casi vaciados de forma, con las frases dichas de manera neutra y donde todos los personajes hablan igual. Una interpretación posible, respecto de ese tipo de películas, es que lo que se quiere lograr es una atmósfera de vacío, un clima donde la “nada” es el principal protagonista.
Así, el guionista cuenta con los gestos, los silencios, las entonaciones y las muletillas pero también cuenta con la ausencia de todas ellas. El guionista también podría elegir prescindir de todo adorno, de toda estilización e imaginar situaciones de diálogo “llenas de vacío” donde los personajes hablan todos igual para reflejar tal o cual clima, para generar tal o cual interpretación. Se busca, en parte de este tipo de cine, cierto “vaciado” de caracterización e información para transmitir más sensaciones, climas, ausencias.
La tensión de una escena en el guión moderno de este tipo está dada, muchas veces, más por los silencios, por una tensión musical entre pocas palabras que por las palabras mismas. De esta forma, no quedan explicitados claramente los pensamientos de los personajes sino que se convierten en comportamientos encriptados que el espectador deberá esclarecer e interpretar.
Muchas veces, lo descifrable puede provenir no de los diálogos sino de la ambientación, de la ubicación espacio-temporal. Una contradicción entre la situación y el lugar donde se plantea la escena, incorporará un plus al naturalismo del diálogo –si es que lo tuviere. El diálogo más costumbrista podría verse modificado cualitativamente si existe una buscada incoherencia entre escena que se produce y situación espacio-temporal en la que se lleva a cabo. Los elementos de oralidad más reconocibles podrían alejarse infinitamente de lo “natural”.
De modo que, en vista de lo explicitado hasta ahora, lo que surge que aquello de “decir más con menos” se ve resignificado por toda clase de desafíos a la articulación significado/significante y dicho/no dicho. Indudablemente, esta es la dimensión más rica e interesante para el guionista; es el lugar donde pueden verse reflejadas sus más difíciles de transmitir sensaciones o perspectivas. En este sentido, ¿cómo haría un guionista para transmitir su visión sobre la decadencia del mundo? ¿Cómo haría para dejar claro su visión sobre una generación, la suya posiblemente?
Modelos conversacionales e interaccionales:
Sylvie Durrer (10) propone una tipología de las formas básicas del diálogo novelesco, pasible de ser adaptada al diálogo cinematográfico. Los sistemas de interacciones son formas integradas por los individuos para iniciar, enlazar, coordinar o interrumpir sus intercambios.
- Esquema de interacción polémica: donde los interlocutores están en una posición de igualdad; pretenden conocer la verdad, las auténticas razones y niegan este conocimiento a su interlocutor; acompañados, en general, de preguntas retóricas; no existe un acuerdo final en la escena.
- Esquema de interacción didáctica: hay desigualdad discursiva entre los interlocutores; uno de los cuales tiene información que el otro desea; domina el modelo de pregunta/respuesta; existe una posible transacción de información o acuerdo.
- Esquema mixto que, lógicamente, surge de la combinación de los anteriores; disimulando uno de ellos.
Así como aprender un código escrito no significa sólo aprender la correspondencia entre el sonido y la forma de escribirlo, de plasmarlo, sino aprender un código nuevo, distinto del oral; del mismo modo, manejar el código de la oralidad en cine no tiene estrictamente –al menos, no solamente- que ver con “hacer hablar al personaje”.
Podemos comparar las situaciones de comunicación oral y escrita para identificar las características propias de cada grupo. Por ejemplo, comprobar que la comunicación oral es inmediata en el tiempo dado que el receptor comprende (o no) en el mismo momento que recibe el mensaje; mientras que la escritura es diferida, dado que el lector podría tomarse todo el tiempo del mundo para leer el mensaje.
Este tipo de características tienen que ver con el contexto, como dice Cassany (11), y las podríamos comparar con una serie de características gramaticales (como la adecuación y la coherencia) que tienen que ver estrictamente con la producción del texto y del modo de adecuar un código a otro. Respecto de las características contextuales podemos decir que no hay situaciones de comunicación exclusivas de un código (oral o escrito) y las otras se relacionan más con características de redundancia, gestualidad, muletillas. Elementos todos que el guionista debe manejar.
Respecto del estilo debemos hacer algunos comentarios básicos. Por un lado, emisor (personaje) y receptor (espectador) manejan el mismo código oral, el mismo léxico, las mismas estructuras sintácticas (al menos dentro de una misma comunidad) y el guionista debe crear un texto comprensible en sí mismo en general haciendo que los personajes se den a la audiencia claramente, sin necesidad de especificar demasiado el contexto, pero cuenta, además, con las particularidades tonales y gestuales que acompañan el diálogo y lo resemantizan a la vez que caracterizan al personaje y hacen avanzar la acción (que son, normalmente, las otras características básicas del diálogo). Pero, como venimos diciendo, el guionista podría jugar con que un personaje no se dé claramente al receptor y que, a través de lo que dice por ejemplo, se convierta en un nuevo código a descifrar. Esto abriría la dimensión significativa y la profundidad en el personaje y en lo que el autor quiere decir, que se viene tratando hasta ahora.
El significado de las palabras, como venimos diciendo, depende de la intención de los hablantes y del contexto. Ellos le agregan a las palabras connotaciones que el guionista puede pautar desde la instancia de escritura. No es simplemente el trabajo con actores sino que, a través de indicaciones y adjetivos, el guionista debe poder expresar el modo en que las palabras serán dichas para que la escena tenga tal o cual efecto. Por eso la palabra es acción.
Es interesante lo que define Jesús García Jiménez (12) para el diálogos diciendo que es un intercambio alternante, directo, inmediato, personal y dialéctico de ideas, opiniones o sentimientos entre dos o más personajes por medio del lenguaje. Alternante, porque a cada personaje que habla corresponde otro u otros que escuchan. Directo, porque a cada personaje corresponde uno o varios interlocutores con los que se establece una relación comunicativa con feedback. Dialéctico porque es un proceso en que cada idea u opinión se desarrolla, matiza, limita y enriquece con las aportaciones de sus “contrarios”. Es una búsqueda compartida. El mensaje será aquello que surja de estas interacciones y de las relaciones entre ellas y los entrecruzamientos más o menos interesantes a que den lugar.
Para este autor, las características del diálogo tienen que ver con una limitación de decirlo todo y con la ambigüedad de expresarlo todo claramente. “Es prácticamente imposible que el personaje emisor diga exactamente lo que piensa, crea que dice exactamente lo que percibe...” (13) Por otro lado, según este autor, la construcción del diálogo se edifica sobre la incapacidad de expresar algo sólo con imágenes y es, ante todo, mimesis pero que se encadena en la diégesis incluyéndose. Favorece la acción y es en sí acción. Esto último por tres motivos fundamentales:
- Por la dimensión ilocutoria de la palabra hablada que se intercambia.
El significado de las palabras resulta insuficiente y la verdadera dimensión debe buscarse en el universo de creencias, sentimientos, actitudes y pautas de conducta. En todo aquello que se sugiere por las palabras, en toda aquella profundidad de que el significado de las palabras no participa necesariamente. La palabra hablada podrá ser más o menos “fiel” a lo que se quiere decir pero es más importante todo aquello que se significa aún no diciendo.
- Por el carácter escénico y representacional de la narración fílmica, motivos de la progresión dramática.
La palabra es acción porque hace avanzar la progresión dramática y porque informa. Pero, posiblemente, sea más importante para el guionista, buscar en la palabra o en la no-palabra la puerta hacia la dimensión significante más profunda.
- Por la naturaleza misma de la acción cinematográfica, la palabra se convierte en el vehículo privilegiado para desenmascarar las intenciones de los personajes.
La palabra es acción y es el vehículo privilegiado pero también hay que tener en cuenta que es el más peligroso. En el afán por dar cuenta de lo que se quiere contar, el guionista tener ser medido e intentar hacer un equilibrio entre aquello que se dice, aquello que se quiere decir y, posiblemente lo más interesante, aquello que es interesante ocultar, lo que se quiere dejar al espectador, lo que se le quiere dar cifrado.
De todo esto se desprende que el guionista debe tener en cuenta que los diálogos de un personaje se revelarán como rasgos de su psicología; debe tener en cuenta, también, que tienen la misión de hacer más legible el texto narrativo, en la medida de lo que se desee. Para García Jiménez, en este último sentido, los diálogos refuerzan la verosimilitud. Pero habría que agregar que reforzarán la verosimilitud y que no siempre es eso lo que se busca. Por último, el guionista deberá tener en cuenta también al espectador con respecto a que el diálogo pueda ser un claro factor de legibilidad del texto y un vehículo, al mismo tiempo, de procesos psicológicos: del autor, de los personajes y de los espectadores y su dimensión reflexiva.
Como decíamos al enfrentarnos con las clasificaciones de otros autores, en este caso, también las precisiones de García Jiménez dejan fuera de los manuales a todas las narrativas que juegan desafiando los límites de toda clasificación. Es decir, el guionista podría estar bastante lejos de querer revelar rasgos de la interioridad del personaje y dejarlos a la imaginación del espectador jugando con los estereotipos o creando nuevos. También, el guionista podría querer distanciarse de la línea de diálogo que expresa objetivos y planes de los personajes. Por último, el guionista podría estar muy distanciado también de querer utilizar al diálogo como vehículo y podría querer usarlo como fin en sí mismo.
Para empezar a extraer conclusiones, podrían decirse algunas cosas. Por un lado, que los manuales de guión suelen olvidar o dar poca importancia a las funciones posiblemente más interesantes del diálogo en el cine como son las formas de hacer diálogos que buscan, por combinaciones de funciones o por la creación de otras, nuevos caminos para la transmisión de sentido. Por otro lado, es evidente que en el cine argentino ha habido búsquedas que apenas podrían encuadrarse en las clasificaciones.
El subtexto, el sobreentendido, lo no dicho, el silencio, son componentes del diálogo que, de combinaciones constantes, revelan nuevos horizontes de sentido en la expresión cinematográfica.
Solamente tres ejemplos...
Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962)
I
Tres amigos se mantienen en silencio durante algunos minutos en el cuarto de clase media-alta de uno de ellos. Uno de ellos toca un tambor sin ritmo, otro bebe whisky y el tercero enfunda y desenfunda el celofán del paquete de cigarrillos recostado en una cama.
Sólo se escucha el sonido del tambor.
-Vestite que vamos al cine.
-¿Qué dan?
-Nada
-Esta ciudad es la muerte.
-¿A qué cine vamos?
-A cualquiera.
En este caso, el diálogo, en una escena de varios minutos, es extremadamente medido y “habla” mucho más el sonido del tambor que aquello que dicen. El tono básicamente neutro de los personajes hace evidente el hastío, el aburrimiento, el tedio y la escena juega también con que estas sensaciones las experimente el espectador también. Los personajes resultan ser los tres iguales, los tres aburridos, los tres cansados de no hacer nada y conforman, finalmente, un único personaje y toda una generación. Esta escena es la presentación de la relación entre ellos y, desde entonces, prácticamente avanzan y (de)crecen como un solo personaje.
Las palabras que se dicen no niegan lo que se ve pero las pocas palabras que se utilizan y el tono y cadencia en que son dichas, tienen una pretensión significante que va mucho más allá de lo que se dice. El clima, la atmósfera y la relación entre los tres personajes se configura a partir de esta escena de presentación.
II
Una pareja que apenas se conoce tiene la vista perdida en el mar. El silencio se prolonga durante algunos minutos. Sus parlamentos son espaciados, distanciados, lentos.
-Mirá esos pescados. Están vivos pero están muertos, dice él.
-¿Qué tan vivos? Van a morir, responde ella..
-Si los tirás al agua ahora mueren igual. Por eso están vivos pero están muertos.
-Es casi como estar viejo.
-Casi... Nosotros estamos viejos. Vos estás menos vieja... Yo estoy casi como esos pescados.
En este caso, acontece una cierta literalización. Es decir, los parlamentos parecen frases hechas, que desafían todo naturalismo y que, de hecho, ni siquiera se condicen del todo con el tipo de lenguaje que manejan los personajes en el resto de la película. Con la profundidad reflexiva de este tipo de diálogo, es evidente que el guionista ha querido dejar clara su tesis, su visión de mundo y exactamente qué es lo que quiere decir, en este caso, con la película en su totalidad. Posiblemente, en este diálogo se resuma todo aquello de lo que se trata la película y lo que se dice sobre lo que se cuenta. Sería una suerte de “diálogo de tesis” siguiendo la tipología improvisada más arriba.
Se quedan en silencio contemplando el mar durante algunos minutos.
-¿Tenés novio?
-¿A qué viene eso?
-No sé, se me ocurrió. Debés tener...
-Sí, tengo.
-¿Lo querés?
-Cuántas preguntas complicadas...
Después de un instante de silencio, ella lo besa y sale corriendo. Apenas reaccionando, él toma los pescados y los devuelve al mar.
Estos parlamentos dejan más claras las intenciones de los personajes: tener un romance a pesar de que ella está comprometida. Con ellos se cierra la escena y la metáfora de tirar los pescados al mar, termina de configurar el terreno para que el romance se desarrolle.
En este caso, lo que se dice no va del todo por otro camino de lo que pasa; más bien las intenciones de los personajes son evidentes. Pero en la construcción de la escena tienen también importancia los silencios entre ellos y las miradas que se cruzan pocas veces o nunca.
III
Sonia llega al departamento de Roberto dispuesta a quedarse a vivir allí. Acaba de enterarse que está embarazada del novio con el que pensaba casarse pero nadie lo sabe. Después de tener sexo por primera vez, se produce la siguiente conversación.
Recostados en la cama y fumando. Sus parlamentos están espaciados, como si no tuviesen mucho que decirse. De hecho, hace dos días que se conocen.
-No me quiero ir nunca de esta cama. Me parece una cama importante.
-Importantísima.
-Es increíble. ¿Cuándo nos conocimos?
-Hace como mil años.
-Dos días. Qué absurdo... ¿Qué hago yo en tu cama?
-Prohibido pensar.
-Cada vez que pienso estoy más segura de que te quiero.
Para ella, esa casa es una liberación de las obligaciones que no está preparada para afrontar. El espectador tiene una clara ventaja sobre lo que sabe Roberto porque desconoce que está embarazada de su novio. Ella esconde información y está dispuesta a ocultárselo por unos días hasta que se vea obligada a volver para casarse con el padre de su hijo. En sus palabras, ella esconde todas sus necesidades y sus deseos reales y sus obligaciones se mezclan indefinidamente. Por eso es esa cama “una cama importante”. El diálogo aquí juega también con los saberes, los de Sonia, los de Roberto, los del espectador.
Cada silencio de Sonia, cada palabra, su entonación, la cadencia de sus frases, todo significa para el espectador y para que él pueda reconstruir o suponer sus sentimientos y las cosas que le pasan por la cabeza. En este caso, no es la falta de palabras la que significa solamente, sino sobre todo lo que sí se dice, lo que Sonia pronuncia y el modo en que lo hace.
 Circe (Manuel Antin, 1964)
I
-Hacía mucho que quería conocerla. Es decir, hablar con usted porque conocerla...
-Conocernos, ya nos conocíamos de vista.
-Eso, de vista.
-¿Y usted qué hace siempre en la esquina?¿Qué mira siempre en la esquina?
-Delia...
-Tiene todo el tempo que quiere, como yo.
-Usted, detrás de la persiana
-Sí, todo mi tiempo detrás de la persiana. Y la gente va piando detrás de la persiana. El barrio es así...
-Tener tiempo es maravilloso. Pero usted lo dice con una tristeza...
-Quizás hablamos de tiempos diferentes... o del mismo. Pero de cada lado de mi persiana... No me tome demasiado en serio.
-¿Por qué no la voy a tomar en serio? Me gusta cuando habla así... y no como si estuviera hablando desde lejos.
El subtexto es lo que realmente se dice. Es casi inasible lo que dice realmente Graciela Borges en su personaje de Delia en Circe; sin embargo, en este fragmento se ven algunos de los elementos que configuran casi todos los diálogos a lo largo del film. Las frases “ampulosas” y el tono con que son dichas hace que el personaje de Delia, especialmente, adquiera una dimensión de misterio. Eso se conserva siempre, no se sabe muy bien qué piensa ni qué siente. Pero sí se pueden saber dos cosas: por un lado, que el personaje se encuentra completamente fragmentado (todas las decisiones formales del film apuntan a dejar claro esto) y, por otro lado, Delia es mucho más de lo que deja ver. El personaje es muy oscuro pero no sabemos por qué; habla con frases hechas o responde con evasivas a todo. Eso le da profundidad y obliga al espectador a arriesgarse por qué creer. ¿Qué significa “cada lado de mi persiana” para Delia? Es más que una frontera física aunque el personaje no lo pueda decir.
II
Madre de Mario: -Espero que no les parezca rara nuestra visita... pero como Mario frecuenta la casa de ustedes. Y vieron cómo son los chicos de hoy día...
Madre de Delia: -Faltaba más... Así, entre los cuatro, mejor no les decimos nada.
Padre de Delia: -Ahora los jóvenes se preocupan poco por la familia... Antes, a Delia le gustaba bordar.br>
Madre de Delia: -Hacía pantallas para las lámparas. Ha cambiado mucho, ahora lo único que le interesa es el piano.
Padre de Delia: -Y los bombones. Dicen que los hace muy ricos.
Madre de Mario (sorprendida y cruzando una mirada con su esposo): -¿Dicen?
Madre de Delia: -Usted sabe, a nuestros años el chocolate...
Padre de Delia: -El piano lo toca maravillosamente, pero es una forma de perder el tiempo. Usted sabe... para perder el tiempo no hay como las mujeres.
Madre de Mario: -Los hijos cuestan toda una vida de sacrificios.
Madre de Delia: -Esta casa fue de mi suegra.
Padre de Delia: -¿Ven? Unos pescados que le regalaron a Delia.
Padre de Mario: -Pensar que uno vive tan cerca y sin conocerse.
Madre de Delia: -Claro que es mucho mejor no decirles nada... ¿Ustedes también tienen un gato? Se empachan con los pelos a fuerza de lamerse... A ese que está ahí, yo le doy aceite de castor. Es lo único que lo cura.
Específicamente en estos últimos parlamentos se hace evidente el recurso por medio del cual aquello que se dice no hace más que ocultar información; aquello que se dice, no hace más que abrir interrogantes. Mientras los padres de Mario quieren saber más de Delia –la joven a la que, por algún motivo desconocido, se le han muerto dos novios en el zaguán-, los padres de Delia, desvían la conversación, evaden tocar el tema de su hija, inventan recursos para cambiar el rumbo de la charla.
El dependiente (Leonardo Favio, 1969)
I
Don Vila y Fernández están sentados a la mesa. Don Vila toma su sopa apurado, con ganas y Fernández apenas mueve su cuchara.
-¿Qué pasa que no comés?, pregunta don Vila.
-No tengo hambre, responde desganadamente Fernández.
-¿Qué pasa, estás enfermo?
-No, pero no tengo hambre.
-Cada uno...
Se produce un largo silencio.
-Poca gente hoy...
-Poca...
-No hay ningún pedido para salir con la chatita?
-No, ninguno.
Fernández tira impulsivamente todo lo que está en la mesa, haciendo que don Vila se asuste y tire su plato.
-¡Hay una rata, don Vila!
-Déjala hombre... me vienes con ratas cuando estoy comiendo.
-Rompen la mercadería, don Vila, dice Fernández sosegándose.
En esta escena se hace presente el hastío, el desgano con el que Fernández vive en la ferretería junto a don Vila. Los silencios entre ellos, además de informar que nada tienen que decirse, agregan paradójicamente más “vacío” a la escena. El esquema de pregunta/respuesta no es solamente para informar y hacer avanzar la acción mediante el diálogo sino justamente para dejar en claro que no tienen nada que decirse. Además, a esta altura, por lo que ya informó el narrador, Fernández está claramente esperando que don Vila se muera. Cuanto más saludable y vigoroso está el viejo Vila, más eterna y tediosa se hace la vida para Fernández.
La reacción exagerada de Fernández al ver la rata, habla de la necesidad de cambio que tiene Fernández, la necesidad de que pase algo, la necesidad de que la muerte, finalmente, le acontezca a don Vila.
II
-Ay, señor... Pues me alegro que estés bien. Yo también me siento bien y estoy agradecido. Al fin, la única riqueza que uno debe desear es la salud. Lo demás, no habiendo salud... La riqueza es según... en fin, que la vida es linda.
-Claro, la salud es todo, responde Fernández.
En la respuesta de Fernández, la dicotomía dicho/no dicho se hace muy presente. El espectador ya sabe que Fernández desea profundamente su muerte pero también sabe que hace veinticinco años que están juntos y que su obligación es cuidar de él. No está cifrada al espectador la intención real de Fernández pero no es casual la elección de las palabras y el tono con que son dichas. Es interesante ver la dimensión implícita de las palabras como así el modo en que son proferidas.
III
-¿Mucho trabajo hoy?
-Bueno, no hice ningún reparto... pero el negocio tiene sus dificultades.
-Y don Vila? Cómo está?
-¿Don Vila? Y... don Vila, bien.
-Él es solo, ¿verdad?
-Sí, no tiene a nadie.
-A nadie, no. Lo tiene a usted.
-Sí, claro. Me tiene a mí.
IV
-Así que don Vila no anda bien?
-Anda un poco malito de los bronquios pero lo dejé mejor...
-Las mejorías a esa edad...
-Claro, a esa edad...
-¿Qué edad tiene?
-No sé... Yo estoy de los quince... no sé... La verdad no sé.
En III y IV se ve un claro ejemplo de lo que se denomina, en sentido amplio, subtexto. Lo que se dicen los personajes va por otro camino de lo que realmente siente, piensan o esperan. Fernández y la Srta. Placini esperan ansiosamente la muerte de don Vila para poder casarse e irse a vivir a la ferretería. Las palabras que eligen, en este caso, niegan prácticamente, las intenciones y deseos de los personajes y el par dicotómico dicho/no dicho se desarticula concretamente. Sí es de notar que para el espectador las verdaderas intenciones de los personajes, más allá de cualquier enfoque interpretativo, no están muy cifradas. El espectador sabe desde el principio que Fernández espera que el viejo Vila se muera pero de lo que se entera aquí es que la Srta. Placini también.
Entonces...
En el amplio campo del subtexto, el sobreentendido y la lectura entre líneas se presentan, entonces, distintas opciones o posibilidades con las que el guionista puede contar. Si nos atenemos simplemente a una definición, diremos que el subtexto es aquellos que “realmente se dice” muy a pesar, en la mayoría de los casos, de las palabras mismas. Es decir, lo dicho y lo que “realmente se dice” se encuentran desarticulados. Este recurso proporciona profundidad a los personajes y amplía las posibilidades dramáticas del guionista.
Podemos decir que, dentro de esas posibilidades que mencionábamos, existen varias maneras de hacer uso de este recurso. Simplemente para ensayar una topología digamos que el subtexto o la dimensión implícita en general se puede dar de las siguientes maneras:
- A través de diálogos que cuentan o caracterizan a partir de lo no dicho. Es el ejemplo más usual; es decir, cuando lo que se dice en la escena y lo que “realmente se dice” se separan, van por caminos separados o directamente contrarios. Tomemos a título de ejemplo, las escenas III y IV de El dependiente.
- A través de diálogos que cuentan o caracterizan a partir de una proliferación de palabras, de una verborragia continua que no dice nada y que, de alguna manera, caracteriza al personaje por oposición. Ejemplo de esto serían las escenas en las que un personaje está hablando mucho todo el tiempo de cosas sin importancia para evitar hablar de lo que realmente importa.
- A través de diálogos que se encuentran “vaciados” de contenido donde los personajes están “acaracterizados”. Ejemplo de esto sería la escena I señalada en Los jóvenes viejos donde lo que realmente cuenta es que estos tres personajes se mueven sin saber quiénes son, sin un rumbo demasiado definido en la vida y sin intenciones de buscarlo; que se sienten viejos, que están aburridos y cansados sabiéndose una generación de transición.
- A través de la deliberada intención no realista del diálogo que se da por el estilo deliberadamente “literalizado” (ya sea como una marca del personaje o para dejar claras las intenciones del autor). Dentro de esta última división, podríamos incluir a las películas del citado Rejtman. Y, dentro del corpus relevado, serían las escenas II de Los jóvenes viejos y la I de Circe, donde las frases hechas o impostadas están dando cuenta de una profundidad que queda vedada al espectador. Al menos, en principio.
- Como última posibilidad debería señalarse la combinación de todos estos recursos en función de darle a los personajes, a la acción dramática y a la progresión dramática en general una profundidad que difícilmente se alcanza con las funciones básicas mencionadas en los manuales de guión.
Para concluir, simplemente dejemos que un parlamento de Delia (Graciela Borges) en Circe hable por sí mismo.
“Uno a veces dice cosas que quieren decir otras cosas. Quieren decir otras cosas que ni yo misma sé. Un puro malentendido.”
(1)Mitry J., Estética y psicología del cine, “Papel y sentido del diálogo”, Siglo XXI editores, Barcelona, 1998
(2)Op.cit.
(3)Ong, W., Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. “Algunas psicodinámicas de la oralidad”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1993.
(4)Citado por Walter Ong en op. cit.
(5)El agregado de los signos de exclamación es mío.
(6)McKee, R., El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. “El diálogo”, Alba editorial, Barcelona, 2002.
(7)Chion, M., Cómo se escribe un guión. “El tablero y sus peones”, Cátedra. Signo e Imagen, Madrid, 1997.
(8)Vanoye, F., Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine. “Diálogos”, Paidós, Barcelona, 1996.
(9)Aumont, J. y Marie, M., Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990.
(10)Citado por Vanoye en op.cit.
(11)Cassany, D., Describir el escribir. Cómo se aprende a escribir. “El código escrito”, Paidós, Barcelona, 1991.
(12)García Jiménez, J., Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid, 1995.
(13)García Jiménez, J., Op. cit. pág. 217.
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