”...Creíamos todos (todos) que esta isla llamada de corcho en otra época, podría ser transformada de la noche a la mañana en una especie de Suiza del Caribe. (1)
 La nueva economía, la nueva visión política y social que determina el estallido de la revolución cubana presupone, a su vez, un hombre nuevo. Memorias del subdesarrollo es el relato de un burgués que intenta entender la revolución; pero es, además, el manifiesto de ese hombre nuevo. En el film, el “subdesarrollo” de la isla se presenta formando un sintético par con la “revolución”, que sería su aspecto positivo. (par en el sentido de unidad, sin consideraciones de tipo cronológico.) Este par no dicotómico sino dialéctico funciona como punto de referencia para definir la personalidad del protagonista, su proyección en el medio en que se mueve y la clase de donde proviene, y es la premisa básica de su accionar.
Así, mientras Sergio se mueve frente a la revolución, la civilización se mueve frente al subdesarrollo. Sergio intenta aprehender la revolución y sus consecuencias con una mirada y un accionar que está más anclado en su pasado burgués que en un presente y futuro inciertos para él. Al mismo tiempo, el film hace dialogar a la civilización y al subdesarrollo operando una síntesis particular en el personaje de Sergio, cuya casa/refugio burgués se convierte en su ventana al mundo. Desde allí, con ayuda de un telescopio, el personaje “mira” el subdesarrollo. Él también es subdesarrollo pero debe comprenderlo como en un acto casi bautismal saliendo como por primera vez, solo, más allá de las puertas de su edificio.
Las sucesivas mujeres de Sergio (Laura, Noemí, Elena, Hannah...) dan cuenta también de su incapacidad para asumir el par revolución/subdesarrollo. La incapacidad para tomar decisiones que ve y critica en los otros es su misma incapacidad para resolver, para terminar, para cerrar, para clausurar. Porque para Sergio, todo es apertura y desconocimiento. Sergio cree ser algo que sólo es por accidente. Fundamentalmente, sin su vida burguesa, es un hombre que debe asumirse como otro, como lo otro de lo que era, para poder dar lugar al hombre nuevo.
El subdesarrollo se construye con todos, con cada uno. Con la gente de la isla que huye a Estados Unidos y que manda cartas y que es esa misma gente que se va para no seguir sintiendo siempre el mismo “olor”; se construye por la indiferencia que siente Elena entre el “olor norteamericano” y el “olor ruso”; por la “trampa” en que se ha convertido la isla misma, un lugar donde ya no quedan buenas cosas en las vidrieras y “donde nada tiene sentido” como dice Sergio. El subdesarrollo también es su familia y su esposa que se le van. Subdesarrollo es que Sergio se asome a su balcón y diga “Todo sigue igual”; que Cuba ya no parezca la “París del Caribe” sino la “Tegucigalpa del Caribe”; subdesarrollo es, metonímicamente, Elena, que no logra interesarse por nada ni ser consecuente con nada y que no puede, tampoco, comprender. Subdesarrollo es, como dice Sergio, donde “Nada se recuerda” y donde el futuro es más incierto que irse a Miami sin dinero y sin trabajo. Como dice Sergio mientras acompaña a su amigo Pablo al aeropuerto: “Ya conozco Estados Unidos; en cambio, lo que va a ocurrir aquí sí es un misterio para mí”. Subdesarrollo es ser “negro” como dicen los intelectuales en la mesa redonda. Negro por ser latinoamericano, independientemente de ser blanco y protestante.
Una de las herramientas de las que se vale el film en su accionar dialéctico es la confrontación entre el mundo de Sergio con apariencia “real” y el mundo real con apariencia documental. El juego entre parecer/aparecer también estructura varios núcleos dramáticos del film y juega, en su aspecto enunciativo, con el hecho de exigir una participación activa del espectador.
En el análisis textual (2) que sigue, se intenta trabajar la construcción del concepto de “subdesarrollo” y, de ser posible, advertir el modo en que éste se va resemantizando a lo largo de la película. A fin de orientar el análisis, se tomarán distintos fragmentos delimitándolos para interpretar su función dentro del sistema, entendiéndolos como partículas consistentes y coherentes en sí mismas, representativas de la organización interna de la totalidad.
La unidad
A partir de la novela homónima de Edmundo Desnoes, Gutiérrez Alea elige hacernos acceder al mundo diegético, en lo que podría considerarse un relato “con”. A través de Sergio, el director pone en funcionamiento un mecanismo tan interesante como incómodo: por un lado, provoca distanciamiento reflexivo en el espectador siendo Sergio un personaje con el cual muchas veces es difícil identificarse; por otro lado, a medida que el film avanza, Sergio se transforma en un vehículo para acompañar el proceso de asimilación de la revolución de un cubano de clase media-alta a principios de la década del sesenta.
"Sergio y el público se enfrentan con el 'otro' dialéctico, el mundo de la historia", como enfatiza Mraz. (3) Alea "no presenta la perspectiva ficticia de Sergio como falsa y la del documental como verdadera. Nada sería menos dialéctico. Para el director, ambas son 'aproximaciones a la realidad', y la verdad se encuentra en la confrontación de las perspectivas, en las contradicciones mutuas que llevan a una comprensión más profunda y más crítica del contexto histórico en que uno se encuentra." (4) Gutiérrez Alea presenta el personaje de Sergio cerrado sobre sí mismo. Una vez que su familia parte para Estados Unidos, Sergio se encierra en su departamento y comienza un movimiento que no es más que un reposo sobre sí. Al principio del film, Sergio se encuentra en su indeterminación más absoluta: es él mismo en un contexto que nada tiene que ver con él; tampoco puede, todavía, asimilar al otro y reconocerse como distinto. No hay determinación exterior que lo afecte ni lo modifique.
En el baile de la secuencia inicial, en medio de un baile que no se detiene, alguien cae violentamente y todos se alejan de su cuerpo inerte, no reconociendo en él más que lo extraño, lo otro no asimilable. La indiferencia es la única emoción que une a ese grupo. Los planos muy cercanos y breves, y una urgente cámara en mano hacen que la secuencia sea todavía más “perturbadora”. Es tan difícil ayudar al que está en el suelo como reconocer más que algunos rasgos en los rostros que no se muestran, en su mayoría, más que por perfiles de pocos segundos. La música tapa todo otro ruido y unifica la poca piedad con la que se alejan del cuerpo y lo rodean. Finalmente, el rostro de la mujer que da comienzo a la película interpela por primera vez al espectador en un primer plano terriblemente inmóvil. Como si fuera una forma de decir: “¿Y vos?”.
Similar estética de fragmentación se utiliza en la secuencia de despedidas del aeropuerto. Sin recibir precisiones sobre los rostros, el espectador acompaña luego a Sergio en un ómnibus y, junto a él, retiene los últimos momentos en el aeropuerto: el abrazo con su padre, el abrazo con su madre, y el (no) abrazo con su esposa, Laura. La estética de la fragmentación continúa a nivel del montaje que alterna entre la imagen de Sergio sentado en el ómnibus y las distintas imágenes (de su familia en el aeropuerto) que aún están en su cabeza, hasta que un plano general irrumpe en la lógica de los planos cerrados para recordar el momento en que Laura se aleja para subirse al avión y, así, poner una distancia. Sin poder aún reconstruir su rostro, el espectador ya puede darle una silueta, una forma de caminar, una manera de vestir en un plano entero y de espaldas. Esta es la primera vez que en el film se alude al subdesarrollo y quedan claras ya, las dimensiones dicotómicas: por un lado, Europa y Estados Unidos, hacia donde huyen los iguales de Sergio, sus pares, su sangre, su clase; y, por el otro, Cuba, la isla subdesarrollada. Pensando en Laura que se aleja, Sergio dice: “Allá sí tendrá que trabajar (...) Mira que trabajar para mantenerla como si hubiese nacido en Nueva York. o en París y no en esta isla subdesarrollada”.
Hasta ahora, la construcción del personaje principal se ha realizado prioritariamente por medio de planos cortos y una cámara en mano desprolija, que contrasta con la pulcritud de él y los suyos; todos claramente burgueses desde su misma presencia física.
La diferencia
Sergio sale al balcón de su departamento de lujo y a través de su telescopio empieza a mirar el mundo ahora que, finalmente, sabrá si tiene “algo que decir”. Lo primero que hace mientras espía a una pareja es pensar:“Todo sigue igual”. La enunciación nos invita ahora a compartir la mirada de Sergio y veremos sólo lo que ve él a través del aparato. Será entonces cuando deba empezar a reconocer la diferencia, cuando empiece a advertir la presencia de lo determinado que está por fuera de su interioridad y de su indeterminación.
La cámara / telescopio recorre el resto de la ciudad: el interior del edificio lujoso con su pileta, los alrededores de la misma clase, las afueras más humildes, los monumentos nacionales. La mirada de Sergio y la del espectador se hacen una sola a través del telescopio, una suerte de “ventana al mundo” para él. La fragmentación del principio del film se detiene, y la cámara ahora sigue todo como en un plano secuencia, distanciado, frío, uniforme y lejano como una postal imposible de reconocer. Dice Sergio: “Aquí todo sigue igual. Así, de pronto, parece una escenografía, una ciudad de cartón. (...) ´Cuba libre e independiente’ quién iba a sospechar todo esto? ¿Y la paloma que iba a mandar Picasso? Es muy cómodo eso de ser comunista y millonario en París...” El personaje se enfrenta a su propia crisis, a su propia personalidad y a su manera de percibir la ciudad, el mundo y a sí mismo. Reconoce a los otros pero no como constitutitos de un mismo todo (Cuba) con él sino como aquellos a los que no se había tomado la molestia de mirar.
Empieza, como hará después, a procesar la revolución en términos puramente intelectuales, los cuales, antes que accionar para transformar el mundo, lo llevan a hacer planteos existenciales desde el lugar de lo particular que se enfrenta con un universal que lo excede y al que no logra aprehender. La secuencia termina con un primer plano de Sergio apoyado en la baranda de su balcón, bostezando, contemplando, aburrido y alejado. Ahora sabe que hay otros diferentes a él.
Pero Sergio ya no es el mismo. A través de su mirada, empieza a renunciar a todo lo que es. Simbólicamente, es muy fuerte la imagen en la que arroja al pajarito muerto por el balcón diciendo: “Es momento de partir”. Para él también. Se irá sin irse a medida que comienza a reconocerse como un extraño en su propio suelo, como un extranjero que nada tiene que ver con las afueras humildes de la ciudad (que la revolución está haciendo entrar) ni con la gente que observará enseguida en la calle.
Cuando la cámara sale a la calle con Sergio, todos los que ve aparecen en planos en planos detalle, en encuadres que ponen atención en un perfil, en unos zapatos, en unas manos, en una espalda. Compartiendo su mirada en un principio, el espectador advierte luego la falsa subjetiva pero no puede más que posicionarse a la par de Sergio. No es la mirada de Sergio pero, ¿cuál sería? ¿Una similar, fragmentada? ¿Una mirada menos distanciada? De cualquier manera, la deconstrucción de la gente en la calle es clara. La cámara en mano, los planos que cambian bastante rápidamente, sin que sea posible reconstruir un cuerpo entero.
Pablo
“Esta gente dice que están haciendo la primera revolución socialista de América... ¿Y qué? Van a regresar a la barbarie,” dice Pablo mientras van en auto. “Además, Sergio... este problema no es nuestro... Este es un problema entre los rusos y los americanos.” Los dos van en auto pero no en la misma dirección. Sergio ya no comparte con Pablo lo que cinco años antes. Las imágenes del pasado más floreciente y burgués se le aparecen. Cortas, en plano general, una escena en un restaurante de los dos con sus respectivas parejas. Sergio, ahora ya otro (o empezando a convertirse en otro) no encuentra el motivo por el cual pudieron haber andado juntos tanto tiempo cuando ahora no tienen ningún punto en común. Ni una opinión, ni una forma de ver el mundo, ni una conversación realmente compartida.
“La gente me parece cada día más estúpida,” dice Sergio mientras escucha sin interés a Pablo hablar maravillas de los autos americanos. Un plano muy cercano lo muestra en el estacionamiento pero se interrumpe nuevamente por la escena burguesa del restaurante. Allí, Laura dice: “Pablo tiene razón, todos los franceses huelen mal...” ¿Y qué es, ahora, lo que huele mal para Sergio? ¿El olor de los americanos, el de los rusos, el de la isla?
Subdesarrollo es también para Sergio el ocultamiento individual en un todo mayor. “Cada uno se remite a su propia individualidad cuando quiere alejarse de la miseria ajena que lo contamina, o se sumerge en el grupo cuando tiene que ocultar su propia responsabilidad y contamina sin empacho a los otros”, dice Sergio mientras se ven imágenes documentales sobre el episodio Calviño durante la invasión. Pero aquí cabe la pregunta: ¿cuál es el todo en el que vivió Sergio? ¿O es que, acaso, no está descubriendo ahora que sus amistades, que su mujer, que lo que lo rodeaba hasta ahora, no tenían sentido para él? Ciertamente, como se mencionó al principio, es difícil identificarse con él pero no es imposible acompañarlo en su movimiento de interiorización y exteriorización; en su dejar de reposar sobre sí para reconocer la otredad y dar cuenta, después, de que ésta ya estaba en su propia constitución. Pero, ¿logrará Sergio este tercer movimiento? ¿O se quedará solamente en los dos primeros pasos que lo lleven y lo dejen en la negación de sí mismo?
“Si queremos ir más lejos, si queremos que el cine sirva para algo más (...), que cumpla cabalmente su función (...) debemos procurar que constituya un factor de desarrollo del espectador (...) que empuje al espectador hacia una más profunda comprensión de la realidad (...) Apelar no sólo a la emoción, al sentimiento, sino también, a la razón al intelecto.” (5) La dialéctica que opera el director desde su film logra mucho más que apelar a la emoción y al sentimiento; logra que el espectador pueda desdoblarse y hacerse preguntas que, posiblemente, sean en parte, las que se hace el protagonista. Ya por distanciamiento, ya por una difícil identificación, Sergio es el vehículo por el cual el espectador comprende, aprehende la situación política y no sólo la situación cubana, porque, en sus generalidades, el desconcierto inicial de Sergio y sus procesos internos posteriores pueden resultar universales.
Elena
Elena
(arrojándose distraídamente sobre el sofá)
Yo creo que tú no eres ni revolucionario ni gusano.
Sergio
(sentado, de brazos cruzados, sin mostrar demasiado interés)
¿Perdón? ¿Y entonces qué soy?
Elena
Nada, no eres nada.
La cámara se queda un instante sobre Sergio descontento y de brazos cruzados, sentado en el sofá. Como si no pudiera reconocerse en la “nada” que le imputan; o, tal vez, como si ni siquiera se sintiera afectado. Sergio emprende entonces un tercer movimiento, dentro de sí mismo, a partir del cual los dos momentos anteriores adquieren sentido: Sergio empieza a advertir a los otros y ahora, posiblemente, intente reconocerse haciendo un camino de regreso que lo encontrará transformado, distinto, sabiéndose uno pero constituido por los otros.
Se suceden imágenes fijas de Elena y se convierten para Sergio en una metáfora del subdesarrollo. Cambiando de pose como una nena, jugando a ser distinta cada vez, Elena aparece sin profundidad, en las dos dimensiones de la fotografía, sin volumen. Mientras, seguimos a Sergio en su monólogo interior: “Una de las cosas que más me desconciertan de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea sin dispersión. Elena demostró ser totalmente inconsecuente. Es pura alteración como diría Ortega...”
La cámara sale a la calle nuevamente: se suceden imágenes muy cercanas de rostros en la calle, sin continuidad, sin clausura, nuevamente la fragmentación. Pero la voz de Sergio sigue, no nos deja reconocer nada en lo que se muestra. “Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse.” El espectador nuevamente tiene la tarea de cerrar el discurso, es decir, interpretarlo, significarlo, profundizarlo.
Y sigue: “La gente no es consistente y siempre necesitan de alguien que piense por ellos”, mientras se ven tomas de mujeres, en la calle, en plano medio. El estilo se vuelve más desordenado y desprolijo cuando la cámara busca a los cubanos, a los cubanos “de verdad”, no a aquellos que procesan la historia con la mente simplemente sino a aquellos que padecen y gozan del cambio. Los planos de Sergio, en general, hablan de otra uniformidad y otro ritmo, más pausado, más uniforme.
Pablo, finalmente, decide irse. La situación anterior se repite: están juntos pero sus mentes están separadas. Un vidrio separa a los que se van de los que se quedan. Sergio no puede más que temer reconocerse en Pablo y piensa: “¿Yo era como él antes? Es posible... La revolución, aunque me destruya, es mi venganza contra la estúpida burguesía cubana, contra los cretinos como Pablo.” ¿Podría haber dicho ‘los cretinos como yo’? Sí, seguramente. Los dos viejos amigos se hacen señas, vidrio de por medio, para comunicarse tal vez más que nunca. “[Pablo] Es todo lo que yo no quiero ser,” dice Sergio mientras se despide finalmente de su amigo, alejándose, perdiéndose entre los demás cubanos que se quedan. La cámara lo pierde también.
“De pronto descubrí que Elena no compartía nada de lo que me pasaba por la cabeza. Yo esperaba más de ella. Pensé que era mucho más compleja e interesante.” Mientras toma una versión de “Lolita” del estante de una librería. Los planos de Sergio y de Elena se alternan posicionándolos en una escena en la que están más separados que nunca. “Siempre trato de vivir como un europeo y Elena me obliga a sentir el subdesarrollo a cada paso.” Elena está en un plano lejano, distraída, sin fijar la mente en nada, sin que nada le importe, lejos de Sergio y de todo lo que le interesaba. Haciéndole sentir el subdesarrollo, sin animarse a sentirlo por él mismo; un subdesarrollo que no se anima a compartir, posiblemente, porque nunca le perteneció.
Una situación similar se da en la galería de arte. “También a Elena quise cambiarla, como a Laura. Pero no entiende nada.” Nuevamente, Sergio intenta accionar, modificar, transformar intelectualmente. No puede cambiar a Elena porque ella no entiende nada, porque nada comparten, porque no tienen nada en común, porque él vive como un europeo y ella como una cubana subdesarrollada que ‘no entiende nada de política’. No puede cambiarla ni como el intelectual que es ni como aquel que cree/espera ser. La galería de arte los distancia y la cámara los sorprende uno en cada margen del encuadre, más lejos que nunca. Infinitamente separados.
“Para eso están los países atrasados; para cazar animales salvajes, pesar, tirarse a coger el sol...”, dice Sergio mientras nuevamente Elena se presenta más como una muñeca, una modelo en dos dimensiones, que un personaje de carne y hueso, menos interesada en Hemingway y su historia que en sacarse fotos y dejar de ser ella misma por un momento. Sergio recorre la casa de Hemingway escondiéndose de Elena, advirtiendo que nada los une pero que, a la vez, tampoco nada los separa.
En la mesa redonda sobre “Literatura y subdesarrollo”, participan Depestre, Desnoes, Toti y Viñas. Mientras Depestre habla sobre “la toma de conciencia de un pueblo (...) de escribir su propia historia,” Sergio mira abstraído desde su asiento como si debiera concentrarse mucho para comprender, para armar algún concepto. El director alterna imágenes de los expositores con imágenes muy cercanas de Sergio cada vez más alejado, cada vez más abstraído y aburrido, cada vez más sumido en sus propios pensamientos.
Sergio se acomoda los lentes, se toca los ojos, la nariz... Un plano muy cercano lo descubre distraído o por encima de todo lo que se está diciendo como si no lograse sentirse identificado con nada. “Aunque parezca blanco, anglosajón y protestante, soy, en realidad, un negro sureño. Los latinoamericanos todos son negros, discriminados, oprimidos, rechazados, ignorados, extranjeros, dentro de esa nueva estafa con pretensiones de universalidad: el estilo de vida norteamericano, el gran sueño blanco...” ¿Puede Sergio compartir lo que dice el expositor?
“Subdesarrollo, subdesarrollo, subdesarrollo...” dice el “abogado del diablo” como se autodenomina el expositor norteamericano de la mesa. “¿Son [palabras] enfermas o, por lo menos, enfermizas? (...) ¿No se preguntan que, tal vez, son trampas de un lenguaje cómplice de una cultura ya gastada?” Un primerísimo primer plano de Sergio lo muestra... ¿identificado? ¿sintiéndose por encima de todo? Pero, ¿está escuchando realmente?
“Un enredo lingüístico-ideológico que puede llevarnos a la paz mental de las fórmulas... Inútil huir en el continente lingüístico del subdesarrollo y olvidarse que la contradicción fundamental de nuestra época no es la contradicción entre el imperialismo norteamericano y los tres continentes subdesarrollados. Sino la contradicción entre el desarrollo impetuoso de las fuerzas productivas en todo el mundo y las relaciones de producción del capitalismo; es decir, entre revolución socialista y sistema capitalista en su última fase, imperialista.” La cámara, prácticamente, no abandona un plano medio del expositor, haciendo que el espectador se vea obligado también a asistir a la mesa redonda y, tal vez, a sentirse algo más identificado que Sergio. Nuevamente, Gutiérrez Alea no nos da opción de mirar a otro lado; nos invita, nos interpela, nos interroga: ‘¿Y nosotros?’
“¿Y tú qué haces ahí arriba con ese tabaco?” Piensa Sergio mirando a Desnoes. “Debes sentirte muy importante porque tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie.” Una extraña forma de referirse al autor de la novela en la que está basado el film; un juego autorreferencial que desafía nuevamente al espectador, que le pide opinión o que le da la suya al hacerle conocer la de Sergio; un juego entre compatriotas del que el espectador espera algún tipo de recomposición que no llega.
Un plano muy cercano de Sergio, fumando como Desnoes, lo muestra por encima de todo, abstraído de la discusión casi escolástica que se sostiene sobre el escenario, donde se debate, fundamentalmente, si las fórmulas empleadas por el norteamericano no son simples abstracciones que nada tienen que ver con lo que ocurre cuando esas mismas fuerzas se encarnan en una guerra. Nuevamente, la razón y la acción parecen ir separadas cuando todos los allí presentes intentan intelectualizar las razones de la revolución, las justificaciones para la revolución y una salida inteligible para el subdesarrollo. Posiblemente, más que una salida, entre la mesa redonda, Sergio y los espectadores compartan la incertidumbre sobre qué quiere decir específicamente ‘subdesarrollo’. El realizador siembra los interrogantes y, sin proponer opciones taxativas, deja abierta la posibilidad de compartir o no los juicios que se presentan.
“Quién te ha visto y quién te ve, Edmundo Desnoes”, dice Sergio mientras la cámara los muestra en planos cercanos a ambos, en situaciones completamente distintas, uno arriba y uno abajo del escenario. Sólo los une el pensamiento de Sergio pero, también, la distancia que sienten en ese momento por lo que se discute. Sergio y Desnoes se sienten aparte, no participan, sino que dialogan. Los dos fuman y se ‘comunican’ sin saberlo en esa sucesión de planos, filmada como si conversaran.
La pregunta de Jack Gerber en la conferencia parece establecer una suerte de relación en paralelo a la del mismo espectador del film. Lo que el norteamericano plantea es: “Siendo la Revolución Cubana una revolución original, ¿por qué recurre a métodos convencionales como son las mesas redondas y por qué no desarrolla un método más dinámico de establecer una relación entre el panel y el público?”. Todos se ríen. Formalmente casi toda la conferencia establece un paralelismo entre el espectador asistente a la sala de conferencia y el espectador que mira la película. El director abandona, por un momento, el tipo de narración que venía produciendo para obligar al espectador a plantearse algunos interrogantes en una situación real. Es decir, la mesa redonda es real, el momento es documental y Sergio personaje/actor/cubano asiste a la conferencia igual que los espectadores del film. Se opera una suerte de desdoblamiento del espectador y ya no somos sólo nosotros. En vez de acompañar a Sergio, él nos acompaña a nosotros y narración se invierte para hacer más evidente la interpelación y para obligar al espectador de Memorias del subdesarrollo a plantearse algunos interrogantes.
Tal como plantea en Dialéctica del espectador, Gutiérrez Alea intenta dar un nuevo lugar al espectador para distanciarlo y permitirle emitir un juicio crítico en esa suerte de obra abierta que es el film.
La unidad de la unidad y la diferencia
“No entiendo nada,” aclara Sergio cuando sale, como si hiciera falta. Un plano muy general lo toma caminando por la calle. Como perdido en el espacio vacío, Sergio reflexiona con las herramientas que (no) le proporcionó el contacto con los intelectuales y con los mismos instrumentos con que contaba ya siendo un burgués que pretende comprender (y, tal vez, transformar) la realidad más por curiosidad que por auténtica pasión.
Sergio se acerca cada vez más a la cámara...
“Las palabras se devoran las palabras y lo dejan a uno en las nube, en la luna, a miles de millas de todo.” Claramente, el director elige estas palabras haciendo una crítica muy dura a la lucha intelectual; al menos, la que es sólo intelectual.
Sergio se sigue acercando a la cámara...
“¿Cómo se sabe el subdesarrollo? Cada día, creo que es más difícil... ¿Y tú qué haces aquí abajo, Sergio? (...) Tú no tienes nada que ver con esa gente. Estás solo.” La escisión del personaje se contrapone al plano que continúa acercándose. El personaje está por atravesar un nuevo movimiento. Ya no es abstracción pura que reposa en sí misma, ni es un “yo” que advierte a otros “yoes” sino que empieza a ser las dos cosas a la vez, al tiempo que se convierte en un hombre nuevo. Como si el protagonista se debatiera contra sí mismo; como si buscara las palabras para encontrarse en una realidad en la que no se reconoce.
El plano se acerca a Sergio y Sergio al espectador para escucharle decir, finalmente: “En el subdesarrollo nada tiene continuidad, todo se olvida. La gente no es consecuente.” Aquí el personaje se desvanece por completo; Sergio se ha acercado tanto a cámara que, simplemente, se (con)funde con nosotros. La pantalla pasa a ser prácticamente blanca... y por momentos negra.
“No eres nada, nada, estás muerto. Ahora empieza, Sergio, tu destrucción final.” ¿Es la destrucción del personaje Sergio? ¿Del burgués Sergio? ¿Del protagonista espectador? En este tercer movimiento, Sergio se da cuenta que no puede seguir siendo lo que es; que están los otros; y que estos otros forman parte también de él, al punto de poder destruirse en su búsqueda.
Hannah
“Era más madura, más mujer que las muchachas subdesarrolladas de aquí. (...) Sé que es lo mejor que me ha sucedido en la vida.” Tal vez no sea casualidad que lo mejor que le ha pasado a Sergio sea una chica europea. Se ve a Hannah pintándole bigotes con un lápiz. ¿Más madura? La evocación de tiempo pasado con ella se presenta en planos cercanos e imágenes fijas, como si Sergio pudiese con ellas asir esos momentos de plenitud. Ella se ha ido al mundo desarrollado al que pertenece. Él no la siguió y es evidente que considera esa ruptura como el mayor de sus fracasos personales. Quizá el que engendró todos los demás.
Es el único momento del film en que Sergio se presenta al espectador de manera abiertamente sensible y vulnerable, despojado de las diferentes dosis de ironía, cinismo, desprecio o indiferencia con las que define el resto de sus relaciones. Hannah y el desarrollo fueron una promesa de felicidad en el pasado. Hoy son una oportunidad perdida, lo que pudo haber sido y no fue, algo para añorar con una mezcla de tristeza e impotencia, un ideal ajeno respecto del cual medir todas sus relaciones posteriores. También, algo para autocompadecerse.
Collage
El propio Gutiérrez Alea, al que Sergio presenta como un amigo director de cine al que visita en el ICAIC, describe la estructura de Memorias del subdesarrollo al mencionar la preparación de un film-collage. En Dialéctica del espectador da un buen ejemplo del funcionamiento de esa estructura al describir la resignificación de la escena inicial, vista luego por el personaje de Sergio desde otra perspectiva. En el cine de narración clásica sería prácticamente imposible que esa escena pudiera convivir así desdoblada en un mismo film. Pero el cine narrativo clásico es, para la mayoría de los directores latinoamericanos, algo parecido a Hannah: establece el modelo sobre el cual medir la propia obra, pero se mira desde afuera ya que los intentos de emularlo suelen fracasar.
Para Gutiérrez Alea es algo más. Quizá un modelo, pero sólo para superar con otra práctica y otra ética. En términos formales, Memorias... parece tomar como punto de partida las definiciones de subdesarrollo que proporciona Sergio: se compone de diferentes fragmentos discontinuos y a veces contradictorios; no es consecuente con un relato lineal, cronológico y determinante, y tiene por protagonista a un personaje desconcertado en lugar de un héroe que se muestra dueño de su destino. Pero esa suma de fragmentos nunca es arbitraria: no sólo porque el film exige un espectador activo que se interrogue sobre su propia actitud frente a lo que se le presenta, sino, sobre todo, porque al transformar en estructura narrativa la naturaleza compleja de ese magma cambiante que percibimos como realidad, encuentra una nueva forma de producir sentido.
Notas:
(1) Fornet, A., (selección) Alea, una retrospectiva crítica, “Memorias del subdesarrollo. Notas de trabajo”, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987.
(2) Según las concepciones expresadas en Aumont, J. y Marie, M., Análisis del film, “El análisis textual: un modelo controvertido,” Paidós, Barcelona, 1990.
(3) MRAZ, J., “Memorias del subdesarrollo: Conciencia burguesa, contexto revolucionario”, en Nitrato de Plata n° 20, primavera de 1995, p.39.
(4) A.A.V.V: "Dialéctica del espectador" en Tomas Gutiérrez Alea. Poesía y revolución, Filmoteca Canaria, 1994.
(5) Op. cit.
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