Sonrientes asesinos (Funny Games, Michael Haneke, 1997)
 Michael Haneke, nacido en Munich en 1942 y austríaco por adopción, estrenó su primera película, El Séptimo Continente, en 1989. Allí relataba cómo una familia vienesa de clase alta se encerraba en su departamento, destruía todas sus pertenencias y luego se suicidaba. Funny Games se estrenó en 1997. Esta vez se contaba cómo una familia de clase alta austríaca era masacrada mecánicamente en su casa de campo por dos verdugos jóvenes, bien educados y sonrientes.
Todo empieza con el viaje de la familia (padre, madre, hijo) a la casa de campo en su Range Rover con velero a remolque. Antes de llegar, pasan delante de la casa de sus vecinos y amigos, a quienes ven acompañados de dos personas desconocidas. Poco después, mientras padre e hijo están lanzando el velero al agua, la madre recibe en la cocina la visita de un chico rubio y gordito que amablemente le pide prestados huevos para la vecina de al lado. Debido a su (fingida) torpeza, se le caen los huevos al suelo y tira por accidente el celular de la familia al agua. Acto seguido, llega un amigo del chico quien se presenta como Paul e introduce al torpe Peter.
A partir de este momento las cartas están echadas: la mujer les pide que se vayan, a lo que se niegan aún de buenas maneras, ya que no quieren irse sin los huevos. El marido se acerca a ver qué sucede y una discusión termina con Paul destrozando la rodilla del dueño de casa con un palo de golf. La familia es así reducida. Les obligan a sentarse en el sofá de la sala y Paul les propone un juego: -En un plazo de doce horas nosotros apostamos que ustedes tres estarán muertos y ustedes apuestan lo contrario.
Dan comienzo así a estos juegos con los que son sistemáticamente asesinados los tres miembros de la familia, de la misma manera en que han sido asesinados los miembros de la familia anterior y que lo serán los próximos vecinos. Los verdugos sonrientes y educados se trasladan de casa en casa como un virus, inexorablemente.
Haneke narra la historia a través del distanciamiento dramático, que le lleva a encuadres equilibrados y distantes, dando lugar a los tiempos muertos. La violencia es dejada fuera de campo, de manera que se le otorga al espectador la tarea de reconstruirla, generándole angustia y tensión constantes. El espectador se descubre siendo cómplice de los verdugos, desde el momento en que Paul guiña por primera vez el ojo a cámara, haciéndonos partícipes del juego.
En una crítica en Cahiers du Cinéma, Dominique Païni (1) establece que es imposible separar el tema de la película de la nacionalidad austríaca del autor: no se pueden separar los bucólicos decorados naturales y el confort de la vida burguesa, de la memoria del nazismo, del Canciller Waldheim, ex miembro de la Wehrmacht, indultado tras la guerra por el parlamentarismo nacional e internacional. A este listado habría que añadir la llegada al poder de Jorg Haider, neonazi y afable al igual que los verdugos.
 Así como los asesinos son mostrados como personajes limpios y amables, expertos en golf y navegación a vela, también el retrato de familia es significativo: durante el viaje a la casa, padre y madre juegan a las adivinanzas sobre música clásica, pero los diálogos son cortos, escuetos, fríos. Se trata de personajes vacíos, superficiales, incapaces de acción o reacción.
Cuando llegan a la casa se los muestra fragmentados, a través de planos detalles de manos y pies. Según Silvia Schwarzböck, “por el hecho de tratarse de un fragmento, no hay resolución. Los fragmentos tienen valor documental. Son textos incompletos, arrancados de una totalidad miserable, que reproducen su lógica, pero están cerrados sobre sí mismos. No son un relato. Buscan la reflexión, no la catarsis.”(2)
En Funny Games comienza a vislumbrase una temática importante en el autor, que más tarde acentuaría en sus films: el papel de los medios de comunicación en la generación de la violencia. El asesinato del niño de Funny Games se muestra a través de un televisor encendido chorreando sangre. Pero Haneke va más allá al adoptar en sus films el mismo estilo televisivo, con planos perfectamente compuestos y una quietud artificial en el aire, planos lejanos que remiten al estilo de los más recientes reality shows.
Predecesores. Funny Games se inscribe en la tradición del cine alemán profético de grandes tragedias, como fueron M, el vampiro (M, Fritz Lang, 1931), El estudiante de Praga () o El Gabinete del Doctor Caligari (). Son películas que manifiestan en la sociedad la presencia de monstruos ocultos, escondidos tras la fachada de sociedades cultas y desarrolladas. El profesor de El ángel azul () o el rechoncho burgués que come manzanas en M, el vampiro marcan la tradición de personajes (y sociedades) que esconden terribles impulsos y obsesiones.
Según Sigfried Kracauer, la crueldad y el sadismo fueron en la época del cine prehitleriano síntomas de una falta de madurez a nivel social: “El profesor es representativo de la clase media, se rebela contra las convenciones (...) y se somete a poderes mucho peores que aquellos de los que escapaba. Este personaje arquetípico en lugar de hacerse adulto, se compromete en un proceso de regresión consumado con ostentosa autocompasión. El ángel azul muestra nuevamente el problema de la falta de madurez alemana y, además, desvela sus consecuencias tal como se manifiestan en la conducta de los muchachos y los artistas que, como el profesor, son hijos de la clase media. Su sádica crueldad deriva de la falta de madurez que empuja a su víctima al sometimiento (...) La moraleja de El Angel Azul: en el comienzo de la regresión las terribles explosiones del sadismo son inevitables.“(3)
Asimismo, Kracauer analiza a los asesinos de M, el vampiro o al Césare de El gabinete del Doctor Caligari y los identifica a la vez como víctimas y verdugos: están presos de sus obsesiones e impulsos y ceden a ellos. Césare es obligado a asesinar por las órdenes que emite el doctor y no es conciente de sus actos. Becker asesina por órdenes que provienen de sí mismo y de las que es perfectamente conciente, como arguye en su defensa en el juicio final: “Me siento obligado a caminar a lo largo de las calles, y siempre va detrás de mí alguien. Soy yo. A veces me siento a mí mismo detrás de mí y sin embargo no puedo escapar...”
Sin embargo ¿es éste el caso de los verdugos de Funny Games? Aparentemente, ya no. Paul y Peter actúan de forma consciente y deseosos de actuar así. Disfrutan de su accionar y no se plantean en absoluto conceptos como el arrepentimiento o la necesidad de escapar a órdenes impuestas. Haneke lleva entonces el tema de la violencia a una vuelta de tuerca mayor, al establecer que es posible que las aberraciones presentes en la sociedad pueden resultar no ser “accidentes” sino parte de una normalidad aterradora. La violencia, el asesinato, el hobby de la masacre no están asociados a enfermedades ni a seres desequilibrados...
 Haneke es un director que ha generado fuertes polémicas con sus films: desde la discusión sobre el uso que hace de la violencia para criticarla, hasta su posición moralista de profeta y pedagogo.
“La filmografía de Haneke es otra expresión del odio del burgués por el burgués. Esa figura pequeña, mediocre, de ambiciones limitadas y explícitamente materiales, incapaz de expresar sentimientos, deshumanizada, que se repite de película en película, puede provocar las iras más feroces. Pero esas iras son las del moralista carente de ideología; mejor dicho, esa frustración es un frasco vacío que puede ser llenado por la izquierda tanto como por la derecha. Imagino entre sus adeptos tanto al fascista heroico enamorado de la muerte como al revolucionario de izquierdas que observa la descomposición del capitalismo. No digo que los críticos que gustan del cine de Haneke ni él mismo sean una cosa o la otra sino que su filmografía no excluye esos dos entusiasmos.” (4)
Sin embargo, sus films cumplen frecuentemente su objetivo de, siguiendo a Schwarzböck, generar reflexión y no catarsis. Molestan al espectador, lo revuelven en su butaca y en ningún momento le dejan indiferente.
Sirva de reflexión final este fragmento de una entrevista realizada por IndieWire al director con motivo del estreno de La profesora de piano() en Nueva York: “El punto es que no hay soluciones. Si las hubiera, el mundo no sería como es. Respecto al cine, el cine industrial intenta inculcarte la idea de que hay soluciones, pero eso es mierda. Podés hacerte de un montón de dinero con esas mentiras. Pero si realmente tomás en serio al espectador, como si fuera tu interlocutor, lo único que podés hacer es plantear preguntas concretas. En este caso, él quizás pueda encontrar alguna respuesta. Pero si vos das la respuesta, estás mintiendo. Cualquier tipo de seguridad que intentes imponerle a alguien es una ilusión. No es sólo mi caso, creo que toda forma de arte hoy solamente puede plantear preguntas, no respuestas. Es la condición fundamental.”(5)
Notas:
(1) Dominique Païni, “L’empêcheur de filmer en rond” en Cahiers du cinéma, Nº 514, junio 1997.
(2) Silvia Schwarzböck, “La cárcel sin rejas” en El Amante.com, 3 de noviembre de 2001.
(3) Kracauer, S., De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán, Paidós Comunicación, Barcelona, 1995.
(4) Noriega, G., “El moralista”, El Amante.com, 18 de Mayo de 2001.
(5) IndieWIRE, 12 de abril de 2001.
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