En 1976 hay un quiebre en la historia de nuestro país. El cine, como todo medio de expresión artística, debía decir, debía mostrar, debía provocar preguntas.
Como parte de una sociedad silenciada y flagelada, el cine mostró eso que no era. Ocultó, mintió.
Entonces, el seguimiento aquí planteado, comienza en el período sin voto ni voz.
 En un marco siniestro, la generalidad de nuestro cine, y salvando las honrosas excepciones, cumplió un rol perverso. Si se echa una ojeada veloz a los títulos de las películas estrenadas en ese período, sin siquiera adentrarse en sus argumentos, el efecto es inmediato.
Por citar algunas de ellas: “Dos locos en el aire” (R. Palito Ortega, 1976), “La noche del hurto” (H. Sofovich, 1976) “Tu me enloqueces” (R. Sánchez “Sandro”, 1976) y por qué no “La guerra de los sostenes” (G. Sofovich, 1976).
Nuestro cine vivía épocas de circo.
Se terminaba la generación del llamado nuevo cine (cine de la década del 60), y de sus padrinos. Torre Nilsson presentaba su último film: “Piedra Libre”, 1976, y era prohibido y exiliado. La atmósfera opresiva y enrarecida del film, casi expresionista, reflejaba en demasía la realidad cotidiana de esos días. La muerte pierdía valor, por no tenerlo tampoco la vida. En el último juego de Nilsson no hay lugar para el duelo, pero está plagado de dolor.
En el año 1977, afortunadamente “Jacinta Pichimahuida se enamora” (E. Cahen Salaberry, 1977), y está a la orden del día el juego de significantes “Hay que parar la delantera” (R. Cohen, 1977), como también el espíritu bélico juguetón “Brigada en acción” (nuevamente en su costado cómico-militar, R. Palito Ortega, 1977).
En 1978 siguen lo títulos, entre festejos futboleros, por ejemplo: “Patolandia nuclear” (J. Saraceni, 1978), “El tío Disparate” (R. Ortega, 1978), “El divorcio está de moda, (de común acuerdo)” (F. Siro, 1978).
Pero también estaban, claro está, directores que atravesaban el silencio o el ruido. Sólo por nombrar algunos: “La parte del León” (A. Aristarain, 1978), “Proceso a la infamia” (A. Doria, 1978).
Duraba aquello en el 79, y el ruido que liberaba de tener que oír, “Expertos en pinchazos” (H. Sofovich), “La aventura de los paraguas asesinos” (C. Galettini), “Los superagentes no se rompen” (J. de Grazia) o “Vivir con alegría” (R. Ortega), y continuando con el enfoque: “Las muñecas que hacen ¡Pum!” (G. Sofovich); pero también “Contragolpe” (A. Doria).
Resulta destacable subrayar que nuestro cine de esos días no despreciaba los términos bélicos.
Y comenzando la nueva década, en los años 80, nada cambiaba. “La noche viene movida” (G. Sofovich, 1980), “Así no hay cama que aguante” (H. Sofovich, 1980), “Comandos azules” (E. Vieyra, 1980), “El Diablo metió la pata” (C. Rinaldi, 1980), “A los cirujanos se les va la mano” (H. Sofovich, 1980), “¡Que linda es mi familia!” (Nos cuenta R. Ortega, 1980).
La comedia liviana se manifestaba así como un reflejo del horror negado.
Proseguía la jerga armamentista: “Comandos azules en acción” (E. Vieyra, 1980), “Tiro al aire” (M. Sábato, 1980), “Los superagentes y la gran aventura del oro” (C. Galettini, 1980), pero también continuaban “Los miedos”, (A. Doria, 1980).
Y siguiendo del mismo modo: “Mire qué lindo es mi país”!! (R. Cavallotti, 1981), “Cosa de locos” (E. Dawi, 1981), pero también “Momentos” (M. Luisa Bemberg, 1981), y “Tiempo de Revancha” (Aristarain, 1981) de la que resulta especialmente significativo pensar en su protagonista, Federico Luppi, que se corta conciente y literalmente su lengua para no poder decir. El miedo a hablar, que también es reflejado por el director Pino Solanas en “Los Hijos de Fierro” comenzada a filmar en 1972 y concluida en 1975, estrenada recién en el 84; folclórica metáfora del peronismo, cuando la víctima, durante la tortura, prioriza su miedo a ceder, y declarar.
Deterioro final del gobierno de facto, Galtieri enviando tropas a Malvinas.
Corría el año 1982. Y entre “La magia de los Parchís” (Adrián Quiroga (M. Sábato)) y “Los fierecillos indomables” (E. Carreras), surgían “Últimos días de la víctima” (Aristarain), “Los pasajeros del jardín” (A. Doria), “Señora de nadie” (M. Luisa Bemberg), “El agujero en la pared” (D. J. Kohon).
Finalizado el proceso ilegítimo, llega la democracia. Junto a ella, el grito. ¿Cómo narrar lo sucedido? ¿Cómo dejar de gritar? ¿Cómo empezar a hacerlo por sobre el enmudecimiento? ¿Cuáles eran las imágenes? De la necesidad de callar surgió el grito ahogado. Lo monstruoso tenía que ser declarado. Frente a lo terrible, la imposibilidad de narrar y la urgencia de denunciar.
El cine democrático argentino debía decirlo todo y más. Y era poco. La herida sangraba, y el dolor se materializaba omnipresente en las ausencias.
En el primer período democrático en los títulos ya no predomina una melodía carnavalesca. El tono y los conceptos son radicalmente diferentes, pesados y graves.
“No habrá más penas ni olvido” (según novela homónima de O. Soriano por H. Olivera, 1983), “Camila” (M. L. Bemberg, 1984), “En retirada” (J. C. Desanzo, 1984), “Los chicos de la guerra” (B. Kamín, 1984), “Darse cuenta” ( A. Doria, 1984).
Por supuesto no estaban ausentes, entre los films de índole más comprometida, las obras del tipo “Mírame la palomita”, (E. Carreras, 1985), “El telo y la tele” (H. Sofovich, 1985).
Sin embargo seguían surgiendo “La historia oficial” (L. Puenzo, 1985), “Esperando la carroza” (A. Doria, 1985) que apelaban a otro desarrollo de la idea del ser y la identidad nacional.
Ya en el 86, si bien permanecían resabios de fuegos artificiales, “Brigada explosiva” (E. Dawi, 1986), “Los colimbas se divierten” (E. Carreras, 1986), la temática se profundizaba ya en las nuevas realidades sociales post-dictadura: “El exilio de Gardel (Tangos)” (F. Solanas, estreno 1986) , “Memorias y olvidos” (S. Feldman, 1987), “Sur-Le Sud” (P. Solanas, 1988) , “El amor es una mujer gorda” (A. Agresti, 1988) , “La deuda interna” (M. Pereira, 1988), “Las veredas de Saturno” (H. Santiago, 1989).
Lógicamente, los espacios para las “historias mínimas” eran sumamente reducidos. O se hablaba o no se hablaba de lo ocurrido. El peso era determinante e ineludible.
Pero en los 90, para una sociedad de memoria frágil y de negación arraigada, el sueño del primer mundo, vital, liviano e industrial era la panacea. Nacieron cantidad de productoras reinando el uno por uno es negocio, y canales de televisión que financiaban los films. El Instituto Nacional de Cinematografía proclamaba la controvertida Ley de cine que benefició en mayor medida a proyectos poco innovadores y, llamativamente, de un costo mayor a otras propuestas claramente superiores en calidad y de mucho menor presupuesto.
En el campo especifico de “cine de productoras”, clara imitación del modelo norteamericano, podemos citar: “Dibu, la película” (Olivieri y Stoessel, Patagonik Film Group-Telefé, 1997), “Comodines” (J. Nizco factoría Pol-ka, 1997 ) , “Un argentino en Nueva York” (Jusid, 1998, Telefé) , “Alma mía” (D. Barone, 1999, Pol-ka producciones. ) y “Esa maldita costilla” (J. J. Jusid, 1999), “Manuelita” , número uno de público (1999, M. García Ferré).
En un campo más amplio podemos recorrer algunas de las películas en la que los nombres de los directores no eran absolutamente ignorados debajo del nombre de la productora, pero dentro del marco comercial, de calidad variada e irregular. Podemos citar: “Perdido por perdido” (A. Lecchi, 1993), “No te mueras sin decirme adonde vas”, (E. Subiela, 1995) ,“Caballos salvajes” ( M. Piñeyro, 1995), “El mundo contra mí” (B. Docampo Feijoo, 1996) y con esquema y apoyo norteamericano pero con un estilo personal: “El mismo amor la misma lluvia”, (J.J. Campanella, 1999), el éxito “Nueve reinas” (F. Bielinsky, 2000) podría pertenecer también a este grupo.
En el 93, surge la figura de Lita Stantic como productora independiente de tinte comercial, que irrumpe con “Tango feroz” de M. Piñeyro, paralelamente se estrena su film como directora “Un muro de silencio”, que tiene más relación con el cine de los ochenta posterior al proceso militar.
Por otro lado existe en los años noventa una combinación entre los cineastas ya reconocidos haciendo su cine personal y los nuevos directores que comienzan a asomar, de los cuales, gran parte de ellos, se afianzan en el 2000.
En el primer caso podemos pensar en “Yo, la peor de todas” (M. Luisa Bemberg,1990) , “Un lugar en el mundo” (A. Aristarain, 1992) , “El viaje”, (Fernando Pino Solanas, 1992), “Gatica, el Mono” (L. Favio, 1993) , “De eso no se habla” (M. Luisa Bemberg, 1993), “La ley de la frontera” (A. Aristarain, 1995), “Eva Perón” (J. C. Desanzo), “Martín (Hache)” (A. Aristarain, 1997), “La nube” (F. E. Pino Solanas, 1998).
En el segundo se destaca “Pizza, birra, faso”, (I. Adrián Caetano y B. Stagnaro, 1997).
Surgen y/o resurgen figuras a partir de los cortos que fueron premiados y exhibidos dentro del certamen “Historias Breves” de 1995, de I. Adrián Caetano, “Cuesta abajo”, y el de Lucrecia Martel “Rey muerto”. Ambos realizadores ocupan un rol fundamental en el espectro actual. También se destaca dentro del mismo concurso el cortometraje “Guarisover, los olvidados” (B. Stagnaro).
Se suman, “Mundo Grúa” (P. Trapero, 1999), “Rapado”, (M. Rejman, 1991), “Bang-bang” (1990) y “Labios de churrasco” (1994) ambas de R. Perrone y muchas otras.
Un caso particular es el de A. Agresti con una producción previa realizada en Holanda y con un desordenado índice de estrenos en nuestro país. Debemos mencionar “Buenas Aires Viceversa”, 1997.
En el 2000 se hace posible el afianzamiento de esta idea de hacer un cine personal, con lenguajes y temáticas heterogéneas pero todas ellas genuinas. Tal vez, después de un silencio obligado, de un grito desesperado, el tránsito de nuestra historia cinematográfica atravesó la imposibilidad de decir a la necesidad de decirlo todo, desperdiciando a veces la posibilidad potencial de multíplices expresiones que el lenguaje cinematográfico proporciona. Pero esto dio lugar a la posibilidad de una creación que aprendió a utilizar los silencios y las palabras en concatenación con la imagen, otorgándole a cada uno de estos registros un lugar propio y a su vez orgánicamente vinculado.
Este nuevo cine se permite jugar con matices, lejos del impacto, quizás otrora necesario, la comunicación se establece sólida y sutil.
Por otro lado también se comprueba la famosa frase popular “nadie es profeta en su tierra”, ya que este cine debió en su mayoría recibir reconocimientos en el exterior para ser, por empezar, estrenados (sin ser siquiera esto infalible) y finalmente reconocidos en nuestro país.
Destacamos entre tantas “La ciénaga” (Lucrecia Martel, 2001) con producción de L. Stantic y apoyo del festival de Sundance que premió el guión, premio de Ópera Prima en el festival de Berlín multipremiada también en el festival de cine latinoamericano de la Habana, “Bolivia”, (I. Adrián Caetano, 2001) premio de la Crítica joven en Cannes (aún y por bastante tiempo después de esto este film no se conocía en nuestro país), y “Un oso rojo” (I. Adrián Caetano, 2002).
Este recorrido no busca ser un detalle exhaustivo, sino reflejar en cierta medida el espíritu de los últimos años de nuestro cine.
Para esto, se brinda un listado a veces excesivamente pormenorizado de películas de poco interés, con el sólo fin de intentar transmitir el ambiente de la época en que fueron estrenadas, y el rol ocupado por el cine nacional, a veces como reflejo y sublimación de la realidad que se vivía y otras como deformación de ésta .
Por otro lado, se omiten otras que poseen un valor artístico innegable.
Afortunadamente, y en especial en este último tramo, las injustas omisiones son muchas.
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