Un recorrido por el género musical argentino desde sus inicios hasta el presente, nos conduce irremediablemente a preguntarnos una vez más ¿Qué se puede hacer salvo ver películas?
Por la multiplicidad de aspectos a tener en cuenta esta labor es, por demás, compleja. Eso es lo que pasa con este recorrido. ¿Cómo hablar del género musical pasando por el tango, pero sin involucrarse con aspectos técnicos, narrativos, por supuesto afectivos, y radicalmente introducirse en el mundo Sandro, Ortega, Favio, Parchís, Tremendo sin sufrir el cambio de clima? Imposible, ¿verdad? Bueno, después no digan que no les avisé.
“Más debe que haber se acumularía en la historia del cine argentino en su interrelación con el tango. El desaprovechamiento del folklore ciudadano no es, una mora del cine argentino en particular; de la comprobación sólo cierto cine norteamericano insuflado de jazz se salva (…). Pero ese déficit argentino ubicable en el cine en un déficit general de autenticidad, corre más en la ausencia de fidelidad e integración cabal en cuanto al tango como experiencia total -música, baile, poesía- y dimensión metafísica -esencia del ser porteño- que en tanto temática"
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LOS PRIMEROS CORTOS
Primera parada: tan lejos, tan cerca.
“Tango argentino”, un corto filmado por el pionero Eugenio Py por cuenta de la Casa Lepage que, fundada hacia 1890 por Enrique Lepage, introdujo en el país el cinematógrafo y el fonógrafo, iniciando en 1897 las filmaciones y en 1899 las grabaciones. Juntamente se sospecha de la existencia de otro corto, “El pericón nacional”, animado por los Podestá hacia 1901. Inevitablemente perdido el film, como gran parte del material mudo, cabe imaginarlo como una mera variedad de cortes y quebradas, con pareja femenina o acaso masculina, ya que ésta era costumbre callejera en aquellos tiempos del tango sólo frecuentado por mujeres de marginada condición social. La contemporaneidad de ambos films hace más prudente la ubicación de “Tango” entre 1900 (año de inicio del cine profesional con “Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires”) y 1906, cuando las ráfagas anecdóticas cederían a ensayos de sonorización fonográfica con privilegiada cabida para el tango y sus aledaños de zarzuela criolla.
Así es que en esos ensayos, de 1907 a 1911 surge el tango como canto, por cierto antes de la forja de un estilo definido de melodía, creado después por Gardel. En el libro "Reportaje al cine argentino. Los pioneros de la radio", el productor Eduardo Morera recordó, sobre los cortos realizados en el garaje de México y Piedras: "Los cortos de Gardel ya eran sonoros. Gardel era muy reacio a hacer películas y Razzano era un muchacho de mucha visión comercial.”
La película se llamó “Así Cantaba Carlos Gardel. Esta película de montaje de 1930-1931, fue una de las primeras experiencias con sonido en nuestro país ya que antes el cine era mudo. "Cuando empezamos filmábamos en la calle México y Piedras, en un garaje. No había acústica; por eso agarramos arpillera y la pusimos tapando todo, hasta la máquina que tenía sonido de motor. Y el pobre Gardel ¡Sabés como transpiraba, pobrecito!"…
Por otro lado, Ducrós Hicken explica: “El proceso era el siguiente: recitaba primero el actor frente a al trompeta de grabación; después logrado el disco, el actor gesticulaba frente a la cámara escuchando desde lejos lo impreso. Hoy se hace lo mismo en las repeticiones llamadas playback (…) Mediante un cardán, sincronizaban sencillamente el obturador con el plato del fonógrafo”.
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La longitud de los films oscilaba entre los 60 y 80 metros, brevedad suficiente para escenificar una canción o una situación de sainete.
Como despedida de esta parada, los cortos relacionados con el tango dirigidos todos por Eugenio Py fueron: “Bohemia criolla; “El calotero; “Pica-pica el compadrito”; “Los políticos”; “Ensalada criolla”; “Gabino el mayoral”; “No me vengan con paradas”; “El pechador”; “El soldado de la independencia”; “Los tocayos”; “Mister Whiskey”; “Dejá é jugar che, che”; “Los carreros”; “El cochero de tranvía”; “”La beata”; “A Palermo”; “Justicia criolla”; “La trilla”; “Los escruchantes”; “El carrero carbonero”; “Ya no te acuerdas de mí”; “Gente buena” y “Guarda tranway”. Boletos por favor.
PRIMEROS LARGOMETRAJES: NOBLEZA GAUCHA
Segunda parada: el obligado paso al largometraje
Así es que el tango se convierte en una de sus primeras incitaciones descriptivas, insoslayable de una realidad que lo va incorporando por sobre resistencias o prejuicios.
En “Nobleza Gaucha” (Ernesto Gunche -Eduardo Martínez de la Pera- Humberto Cairo, 1915), a la imagen mundana y ligeramente pecaminosa de Buenos Aires –según la mirada campesina- le era imprescindible una aureola de pecado burgués y el condimento de nerviosas tomas de tango bailado, en estilo de salón. Cabe destacar que ya precariamente no se trataba de utilizar al tango por sí mismo, como en los cortos de Py, sino integrándolo como lienzo descriptivo de determinados ambientes. La idea de rodar Nobleza gaucha fue de un empleado programador desde 1912 de la Sociedad General Cinematográfica, sólido circuito de distribución y exhibición. Se llamaba Humberto Cairo e imaginó que el campo argentino facilitaba paisajes tan seductores como los que su patrón importaba de Estados Unidos y Europa. Borroneó un primer argumento y asoció al proyecto a Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, triunfadores de varios concursos fotográficos e inmersos en el cine desde 1911, con el documental “Cataratas del Iguazú”.
Sobre la trama insinuada por Cairo se tendieron otras ideas sugeridas por Martínez de la Pera y Gunche, redondeándose un argumento simple y folletinesco que en imágenes excedería una hora. La paisanita (María Padín) amada por un gaucho humilde (Julio Scarzella) es codiciada por el patrón de la estancia (Arturo Mario), quien la rapta y la traslada a Buenos Aires. A este esquema se agregan otros ingredientes: las faenas campestres en la primera parte, el pintoresquismo costumbrista alrededor de la vieja campesina (Orfilia Rico) y el gringo acriollado (Celestino Petray), las vistas de Buenos Aires y el cabaret palermitano Armenonville por fuera y por dentro (tango bailado incluido) como epicentro del cínico mundanismo del estanciero.
Nobleza gaucha glorificaba al campo. Encaja perfectamente en la filosofía acaso ingenua de una Argentina que no había despertado a la necesidad del desarrollo industrial y cifraba su seguridad en la riqueza agrícolo-ganadera.
Nobleza gaucha llegó a exhibirse en veinticinco salas metropolitanas a la vez, hizo delirar al público del interior, gustó de veras en España y varios países latinoamericanos. Hasta tuvo una infortunada remake hablada, con Olinda Bozán, dirigida por Sebastián Naón en 1937.
La señalada dualidad de ilustración y de la integración temática seguirá avanzando. En “Violeta” o “La reina del tango” (Juan Glize-Vicente Marracino, 1917) emergía una visión fatalista de la vida a través de la trayectoria de una mujer ligera que ascendía a cancionista; pero en “El conde Orsini” (Venancio Serrano Clavero, 1917) se ensayaba la complementación cantada, en vivo, con el tango Probá que te va a gustar o Los pebetes, del chileno Osmás Pérez Freire.
En la primera línea se inscribía José Agustín Ferreyra “El Negro” cuyos afanes cobrarán rango estelar en la década del veinte y en los primeros años del período sonoro. Bohemio del barrio del sur, sentimental y anárquico, Ferreyra era un hombre de tango y sintió carnalmente sus temas. En algún momento de su carrera varias películas se corresponden con tangos de su autoría. Ferreyra será el único director cinematográfico que dará cuenta de una pertinaz búsqueda de las formas dramáticas de la canción popular. En la filmografía de Ferreyra de los años del cine mudo se trata de una frecuentación obsesiva de todos los lugares, ambientes, situaciones, moralejas, personajes del tango, con la virtud, frente a lo trillado, de que se incorporan a una visión plástica del cine, explicable si no se olvida que “El Negro” Ferreyra también era pintor y escenógrafo. Además, es cierto que, paralelamente a inducir un lenguaje cinematográfico, lo preocupaba la idea de asimilar las formas cantables como motivo no exclusivamente ilustrativo o de entretenimiento, lo que estimuló su condición de letrista.
El tango asumía la sinonimia de perdición y entre leyendas efectistas del afiche publicitario se leían estas palabras deliciosamente ingenuas: “Un hogar, templo y santuario, amenazado por el virus implacable del tango".
Tercera parada: el biógrafo
A su sombra acogedora el tango trepó alto. Aún hoy algunos envejecidos personajes evocan aquellas épocas, ya olvidados de si los héroes fílmicos eran Gloria Swanson o Buster Keaton. La costumbre perduró hasta poco después del treinta. García Jiménez relata: “en el desaparecido Empire, de la esquina de Corrientes y Maipú, el suave encanto de Mary Pickford reafirmaba en la tela de su título de “novia de América” y en el proscenio, con su guitarra, su canto y su pinta Carlos Gardel le daba al tango la milagrosa palabra…”
El inmediato período transicional y tentativo de la sincronización con discos (sistema Vitaphone) recorre menos de un lustro, y está plagado de música y voces del tango. Para el mundo, el nuevo alumbrar se llamó “Don Juan” (Alan Crossland, 1926), especie de ópera romántica. Igualmente salió “El cantor de Jazz” (Alan Crossland, 1927) que ya no dejó dudas sobre la agonía del cine mudo. Aunque en Estado Unidos y Europa se seguía filmando en mudo como si el sonoro fuera sólo un adorno efímero.
 Cuarta parada: Mosaico criollo
En Argentina el primer musical se filmó en 1930, fue el cortometraje de 16 minutos “Mosaico criollo” (Edmo Comminetti) y mostró una sucesión de números artísticos musicales, como por ejemplo la voz de Anita Palmero, y las del trío Vázquez Vigo.
No cabe duda de que el film se hizo en un estudio improvisado en la casa de Alfredo Murúa, en Ituzaingó 949 (Mármol), pero en cambio otros datos que ofrece Di Núbila no se ajustan a la copia encontrada. El historiador afirma que la película fue producida por la Asociación Cinematográfica Argentina, "primera entidad en la que se reunieron nuestros cineastas profesionales y amateurs". Roberto Guidi, que había fundado años antes la empresa Ariel y se había retirado de la actividad en 1924, presidió esa entidad y, siempre según Di Núbila, fue abierto para filmar Mosaico criollo.
La película se completaba "con una canción por Anita Palmero y otra por el trío Vázquez Vigo, uno de cuyos integrantes era Fernando Borel."
Domingo Di Núbila ilustra una realidad generalizada de aquella época: “Cámara y motor fueron encerrados en una habitación contigua a la galería, se practicó un boquete en el muro y se colocaron vidrios en ambos lados de la abertura (como en las salas de transmisión de las radioemisoras). Así se consiguió silencio para la filmación sonora, pero al precio de la inmovilidad de la cámara en un punto fijo. Para obtener alguna variedad de planos se emplearon tres sistemas: cambio de objetivos, acercar y alejar actores y ¡arrimar el decorado a la ventana!”.
Filmaciones expresamente sonoras, aunque parcializadas, es decir reservada la conquista del Vitaphone a secuencias claves, fueron “El cantar de mi ciudad” (Ferreyra, 1930), “El drama del collar” (José Bustamante y Ballivian, 1930), “Adiós Argentina” (Mario Parpagnoli, 1930) con el debut de Libertad Lamarque, “Dios y la patria” (Cosimi, 1931) y “La vía de oro” (Arturo Mom, 1931). En “El cantar de mi ciudad” apuntaba ferozmente a la funcionalidad del sonido, con intención de caricatura, en un solo de flauta y otro de trombón, alternados en relación con la pareja central. Lo que en dicho film aparece filmado ex profeso, en “Muñequitas porteñas” era total. De ahí que se considera con ella iniciado el nuevo período sonoro del cine argentino, no obstante que el sonido no fuera todavía óptico (es decir Movietone, impreso en la película).
Quinta parada
Movietone: En Argentina la aparición de este sistema está relacionada con el tango, nada menos que de la mano de Carlos Gardel. Éste y Francisco Canaro se asociaron circunstancialmente al productor Federico Valle –dueño del primer equipo sonoro Lee de Forest, importado por Rómulo Naón- , recurrieron al director Eduardo Morera y planearon diez cortometrajes, en base al repertorio de “El Zorzal”. El producto fue discretamente satisfactorio, con un valor de documento que tiene instantes insólitos que muestran una faceta inexplorada en el anterior Gardel cinematográfico: la picardía.
El proyecto de que Gardel filmara en la Argentina en los términos pensados por la empresa Lumiton, quedó trunco por el accidente en Medellín. Domingo Di Núbila dice: “Un factor que contribuyó decisivamente a popularizar al cine sonoro argentino de los primeros tiempos fue la serie de películas animadas por Gardel en estudios norteamericanos y franceses; aún rodadas en el exterior, casi todas con directores y elencos de apoyo extranjero, la mayoría de ellas fue coloridamente argentina a través del carácter, el lenguaje y las canciones de su protagonista”.
Sexta parada: ¿Falta mucho para llegar?
En 1932 Luis Moglia Barth realiza un corto con la cancionista Amanda Ledesma, luego hizo “Consejo de tango” con apenas dos rollos, acaso como un borrador para lo que sería el largometraje “Tango” (1933). Ángel Mentasti era de origen italiano y su obra más importante fue la de fundar Argentina Sono Film después de escuchar la propuesta de Moglia Barth y de contratar a Azucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Tita Merello, Pepe Arias, Alberto Gómez, Alicia Vignoli, Juan Sarcione y varios músicos importantes para realizar "Tango".
"Tango" es reconocido como el primer largometraje sonoro (sin discos) producido en el país. Fue una cabalgata musical en la que los intérpretes más populares de la música ciudadana mostraron sus condiciones para la canción, algunos también para la actuación. El argumento era ínfimo: hablaba de un cantor desesperado porque su noviecita del barrio se había ido con un galán maduro. Él supone que se fueron a París y hacia allá viaja, sin imaginar que la chica lo esperaba con paciencia en la piecita del conventillo. A la vuelta, el cantor ya había quebrado varios corazones que, de pena no más, deshojaban tangos por aquí y por allá.
Paralelamente con "Los tres berretines" salió al mercado la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica Lumiton, empresa creada por Enrique T. Susini, César José Guerrico y Luis J. Romero Carranza, nombres que, desde años atrás, estaban asociados con la primera transmisión radial argentina y con la red sonora denominada Vía Radiar.
"Lumiton" quería decir: "Luz y sonido". Para diferenciar el sentido de la obra de ambos sellos productores iniciales, unas palabras de Juan Carlos Garate (hombre de Sono) son clarificadoras: "Los de Lumiton eran un grupo de amigos - hombres de la noche, de la revista y el cabaret puestos a hacer cine; Argentina Sono, Film, con los Mentasti al frente, primero el Viejo, y después los hijos - Atilio y Ángel Luis -, constituyeron una familia que, como tal, creó un cine familiar".
En ambos casos se tejían compases tangueros, mas en “Los tres berretines” (el tango, el fútbol y la radio) aparecen prematuras figuras como la orquesta de Osvaldo Fresedo y el entonces joven bandoneonista Aníbal Troilo. "Los tres berretines" tuvo la gracia de un argumento probado en el teatro. La obra de Malfatti y De Las Llanderas tenía varios atractivos asociados con los "berretines"; la idea de la familia, con padres y abuelos, hermanos y personajes que incorporaban la vida de la calle a la del patio de la casa. La interpretación de Luis Sandrini le valió convertirse en la primera estrella del cine local. Luis Arata y Luisa Vehil no pudieron con algunos tics del teatro y Héctor Quintanilla demostró la necesidad del actor de reparto con sólidos rasgos caricaturescos, fórmula que nuestro cine utilizó sin tregua durante los años 30, buena parte de los 40 y fue soporte esencial de innumerables argumentos de escasa médula.
En “Tango” aparece la voz de Azucena Maizani, la “Ñata Gaucha”, aparece la voz de Tita Merello, Libertad Lamarque y Mercedes Simone. La repercusión de “Tango” fue tal que colocó al cine argentino en la confrontación masiva y en el óptimo negocio. Por muchos años el tango sería la fórmula mágica que abría todas las puertas, incluso fuera del país. Consecuencias de “Tango” fueron “Dancing” (Moglia Barth, 1933), “Ídolos de radio” (Eduardo Morera, 1934), esta última concebida como un show radiofónico, no podía jactarse más que de ello.
A partir de “Tango” se ensancharía la nómina de directores artífices del tango en la pantalla.
Uno de ellos fue Ferreyra que abordó el tango desde adentro, sin perspectiva de escenario, sin fulgor de espectáculo. Entre sus películas sonoras se cuentan “Calles de Buenos Aires” (1932), “Mañana es domingo” (1934), “Puente Alsina” (1935). Sólo la primera daba preponderancia a algunos tangos, pero las tres son representativas de una línea temática persistente tocada por el folletín popular, entre cuyos componentes la anécdota y el espíritu del tango concurrirían desde veinte años atrás. Su encuentro con Libertad Lamarque le permitirá explicitar esa tendencia, privándola al mismo tiempo de la total pureza primigenia en la medida en que la rueda gira alrededor de la estrella.
El mismo Soffici la dirigió en 1935 en el film “El alma del bandoneón”, pero rechazó el argumento de “Ayúdame a vivir” descalificando el remate con un tango cantado. A Ferreyra sí lo tentó y así abordó la trilogía formada por “Ayúdame a vivir” (1936), “Besos brujos” (1937) y “La ley que olvidaron” (1937). Una saga del tango cantado, con los maleficios de la sociedad y del destino que aprisionan a la muchachita semidiosa que finalmente quedará redimida en la verdad de la inocencia, la libertad del amor o la justicia de los buenos. Libertad Lamarque será protagonista de variados films: “”Madreselva” (Luis César Amadori, 1938), “Caminito de gloria” (1939), “Puerta cerrada” (Luis Saslavsky, 1393), “La casa del recuerdo” (Luis Saslavsky, 1940) , “Eclipse de sol” (Luis Saslavsky, 1943), “Yo conocí a esa mujer” (Carlos Borcosque, 1942) y “La cabalgata del circo” (Mario Soffici, 1945), para luego partir hacia México.
Otro de ellos fue Manual Romero que encontró en el tango la motivación circunstancial a la expresión muy sentida, tales los casos de su colaboración con Enrique Delfino en letras como Haragán, Aquel tapado de armiño, El rey del cabaret, Se viene la maroma, entre otras. Su primer contacto con el cine fue como argumentista en “Luces de Buenos Aires”. Al llegar a Buenos Aires aceptó un contrato con Lumiton, y en 1935 con “Noches de Buenos Aires” y “El caballo del pueblo” inició una seguidilla ininterrumpida de películas hasta 1954, año de su muerte. El estilema de este director puede descubrirse en los vaivenes de “Los muchachos de antes no usaban gomina” (1937) desde los brochazos costumbristas, las burlas a la alta burguesía, las patotas de Hansen y una amistad masculina de toda la vida hasta el esplendor y caída de la rubia Mireya. “Tres anclados en París” (1938) ilustra sin explicitarlo el drama de los fracasados del tango de Villa Lumière. Retoma este tema en “La vida es un tango” (1939) donde paralelamente reconstruye las andanzas de Florencio Parravicini en el café concert y escarba un momento capital de los balbuceos del género cuando todavía estaba asociado a la zarzuela hispana. Reitera con renovada perspectiva los cortos sincronizados de Py en 1907 y 1911. Con su cine directo y sin complicaciones, su ritmo vivaz y sus anécdotas entretenidas, su búsqueda de efectos y el afán obsesivo de un público masivo, Romero es una referencia capital, un capítulo mayor del tango en la pantalla.
Al mencionar directores letristas no se puede omitir a Leopoldo Torres Ríos, ya que varias de sus películas tienen sus propios tangos: “Adiós Buenos Aires” (1938), “El sobretodo de Céspedes” (1939), y “La tía de Carlos” (1946). En “La vuelta al nido” (1938) una secuencia ejemplificadora es la de la boite cuando allí acude el protagonista buscando una evasión en la duda de si es engañado o no por su mujer.
En el momento de apogeo del tango algunos compositores se animaron a buscar éxito en el cine. Ese es el caso de Discepolín quien tiene una larga filmografía que posee tanto asomos de talento como grandes tropiezos. Luis Bayón Herrera se encuentra en las antípodas de Discepolín, con una personalidad ecléctica y desperdigada, presa del éxito como una necesidad de dinero y de vanidad.
Una de las teorías acerca del cine argentino sostiene que su erradicación de los gustos del público de algunos países latinoamericanos se debe a que después de los cuarenta en él decreció el tango. Por los responsables de la producción, tal vez sea esta una manera de expiar culpas que les competen por su ineficacia empresaria para enfrentar la competencia mexicana. También es relativo ese decrecimiento del tango. Así como curiosamente las iniciales películas sonoras tenían de fondo musicales de tango sin relación de contrapunto con la imagen, son músicos los que reaccionan contra ello: Demare, Delfino, Astor Piazzolla. Todos ellos musicalizaron films de directores como Soffici, Torre Nilsson, Simón Feldman, Sergio Renán y Guillermo Fernández Jurado, entre otros.
“Una historia del tango en el cine no puede tener epílogo. Si una de las condiciones que el cine argentino debe asumir, para no caer en la hibridez, es la asimilación de todas las manifestaciones nacionales, en la insoslayable de la música algo brota intermitentemente con vitalidad renovadora. De seguro, la transitoriedad de modas espectaculares no invalida esa verdad. No quiero decir con esto que se volverá a hacer cine como el de los primeros años sonoros, porque está demostrado el fracaso cada vez que las remakes trataron de calcar el éxito pretérito, de motivaciones explicables en su momento. Valga el ejemplo de “Los muchachos de antes no usaban gomina”, entre la frescura del viejo Romero y la anacrónica opereta de Enrique Carreras en 1969. Ahora, en el cine, el tango es un fenómeno definitivamente adentrado, si menos ostentoso más inconmovible, como los amores que ya no se proclaman a fuerza de afirmados.”
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 Séptima parada: un piquete al género
Mosaico Criollo en Lata
Como fiel espejo de acción retardada de lo que se veía en el cine de Hollywood, Argentina también tuvo un "Rey". Roberto Sánchez, más conocido como Sandro, puede exhibir una modesta pero honrosa filmografía como protagonista principal de 11 títulos, comenzando por “Quiero llenarme de ti” (1969) y finalizando por “Subí que te llevo” (1980). Fue el inimitable Emilio Vieyra quien lo lanzó como superestrella donde era acompañado por la actriz Marcela López Rey y por el inefable Rolo Puente. Para su tercera película con el cantante, Vieyra desarrolló una especie de thriller policial que puede ser reconocido como el filme más importante de Sandro: “Gitano”, donde era acompañado por Soledad Silveyra y Ricardo Bauleo.
En los años '70 Vieyra también filmó a Leonardo Favio en “Simplemente una rosa” (1971), acompañado por Silvina Rada, Ricardo Bauleo y Erika Walner. El caso de Favio es bastante extraño y difícilmente se pueda encontrar algún precedente. Se trata de un actor, convertido en director de gran categoría en el cine (autor de verdaderos clásicos como “Nazareno Cruz y el lobo” y “Juan Moreira” entre otros) y cantante romántico. Pero en los años '70 también Sandro continuó su marcha en el cine, esta vez bajo la tutela del director Leo Fleider. “Muchacho” (1970), “Embrujo de amor” (1971), “Operación Rosa Rosa” (1974) y otras siguieron la misma veta creada por Vieyra, es decir, presentar un melodrama sencillo de romances condenados por la sociedad En un momento incluso Sandro llegó a escribir y dirigir su propia película, “Tú me enloqueces” (1976), coprotagonizada por Susana Giménez, Raúl Aubel, Marcelo Marcote y Jaimito Cohen.
En este momento sería recomendable analizar la importancia de otra estrella del canto, aunque su carrera cinematográfica es mucho más amplia que la de Sandro: Ramón "Palito" Ortega. Su director "guía" (así como Sandro tuvo a Vieyra y a Fleider) fue Enrique Carreras, cuya prolificidad fue ciertamente superior a los directores anteriormente nombrados. Junto a Carreras, Palito Ortega filmó el recordado “El Club del Clan”, una repercusión de un éxito televisivo, junto a Fernando Siro, Beatriz Bonet, Pedro Quartucci, Jolly Land, Violeta Rivas, Raúl Lavié, Lalo Fransen, Johnny Tedesco entre otros. Ortega supo instaurar un verdadero "estilo" en el cine nacional, intentando abordar el género del melodrama musical con el único gran mérito de convocar multitudes al cine. Palito no era Elvis, ni tampoco Sandro, pero aún así lograba éxito con filmes como “La sonrisa de mamá, “Mi primera novia”, “Yo tengo fe”, etc. Ha sido muy criticado por los rumbos tomados con su productora, la Chango Producciones, especialmente en varios largometrajes filmados durante la dictadura militar de 1976-1983.
Durante los '70 hubo muchos más cantantes que protagonizaron películas. Donald MacCluskey fue uno de ellos. Famoso por su tema Las Olas y el Viento, llevó su alegría playera a la pantalla grande de la mano de Cahen Salaberry con “En una playa junto al mar” (1971), con Evangelina Salazar, Joe Rígoli, Jorge Barreiro, Eddie Pequenino y el grupo Los Náufragos. Fernando Siro, presente tanto frente como detrás de las cámaras en esta antología de cine abismal, lo dirigió en “Siempre fuimos compañeros” (1973), donde compartió cartel con Hugo del Carril, Vicente Rubino, Irma Roy, Jorge Barreiro, Marcelo Marcote y Elena Cruz. Más tarde Donald participó en “Un viaje de locos” (1974, Rafael Cohen), junto a la actriz Taryn Power, Marcelo Marcote, Antonio Gasalla, Carlos Perciavale y Juan Alberto Mateyko.
Sabú, un cantante exitoso de la década del setenta estuvo en “Vuelvo a vivir, vuelvo a cantar” (1971, de Julio Saraceni), junto a María Leal, Diana Maggi, Ubaldo Martínez y los grupos Banana, Trocha Angosta y Pintura Fresca y en “El mundo que inventamos” (1972, Fernando Siro), junto Juan Carlos Altavista, Javier Portales y Claudio Levrino. Piero tuvo sus quince minutos de fama cinematográfica con “El profesor patagónico” (1970, de Fernando Siro) donde el protagonista principal era el gran Luis Sandrini y lo acompañaban Gabriela Gilli, Homero Cárpena y Juan Marcelo. Silvestre apareció en el tercer filme de la trilogía universitaria de Sandrini: “El profesor tirabombas” (1970). Otros cantantes de éxito cinematográfico fueron Elio Roca, Quique Villanueva, Leo Dan, Juan Ramón...
Humberto Cacho Castagna que había trabajado como actor y compositor en “El cabo tijereta” (1973), también fue el líder de varias formaciones de músicos entre los que se puede nombrar a Camilo Sesto, Ángela Carrasco, Manolo Galván, Aldo Monges, Franco Simone, Alberto Cortez y grupos como Katunga y Aldo y Los Pasteles Verdes presentados en la "saga del Amor", cuatro films intitulados: “Los éxitos del amor” (1979, dirigido por Fernando Siro), “La carpa del amor” (1979, de Julio Porter), “La playa del amor” (1980, de Adolfo Aristarain) y “La discoteca del amor” (1980, de Aristarain).
Adolfo Aristarain se acopló con la siguiente entrega de este aporte de Aries a la cultura nacional. “La playa del amor” tenía un elenco que incluía, por supuesto, a Cacho Castaña junto a Mónica Gonzaga, Ricardo Darín, Stella Maris Lanzani, Katunga y Camilo Sesto.
Poniéndose un poco las pilas, Aristarain hizo una película un poco más digna, con momentos divertidos, homenajeando al cine negro americano. “La discoteca del amor” también traía a Cacho, Ricardo, Mónica y Stella junto a nuevos integrantes de la troupe del amor como Arturo Maly, Tincho Zabala y Marcos Woinsky. Cómo habrán sido las marcaciones actorales de Aristarain a Camilo Sesto es algo que nadie sabe. Cabe mencionar que la filmografía de Aristarain con el paso del tiempo de alejó bastante de los musicales mencionados, realizando películas como “La parte del león” (1978); “Tiempo de revancha” (1981); “Últimos días de la víctima” (1982); “Un lugar en el mundo” (1991); “La ley de la frontera” (1995); “Martín Hache” (1997); “Lugares comunes” (2002).
El fin del apogeo del cine de cantantes argentinos se produce alrededor del año 1981. Se intentaba hacer un cine que atrajera a masas populares de menor edad, y el surgimiento de los grupos juveniles marcó una nueva etapa en la evolución del género: Los Parchís (el grupo español) comienzan con su efímera carrera cinematográfica con “LOS PARCHÍS contra el hombre invisible” (1981, de Mario Sábato), Tremendo tuvo su ascenso y ocaso con “Las aventuras de Tremendo” (1985, de Enrique Cahen Salaberry).
Entrando en la década del noventa aparecen “Tango feroz” de Marcelo Piñeyro, “Peperina” (1995, de Raúl de la Torre), y “Luca vive” (2002, Jorge Coscia). No hay que ser muy iluminado para darse cuenta que las estas tres últimas se ven obligadas a retomar personajes ya existentes - algunos más veraces que otros- para poder desarrollar un musical. Podría ser esa la línea que las separa de las anteriores ya desde lo formal ya desde lo narrativo. En el film de Piñeyro el personaje de Tanguito articula la historia contando su propia vida (desde la mirada de Piñeyro, por supuesto), Raúl de la Torre se inspira en la canción de Charly García acerca de una fan para mostrar la tercera reunión de Serú Girán, contada por Andrea del Boca encarnando un personaje llamado Peperina; Coscia…. Menos mal que Luca no vive; sino, se revolvería en la tumba. Basado en la obra de teatro escrita por Polimeni (¿qué esperaban?) y que el mismo actor del film –Ritto- llevaba a cabo, trata de mostrar la vida de Luca Prodan recreando hasta sus canciones, ya que la banda no le cedió los derechos. Sí, tiene razón.
Hoy en día el sonido es utilizado con un criterio mucho más funcional, que ayuda a la narración, es un elemento formal más propio del lenguaje, o como producto de marketing de ciertas formaciones musicales (Bandana está por filmar uno). Es importante detenerse a pensar que los musicales tienen su espacio en el teatro más que en el cine. Excede mi capacidad de reflexión encontrar una respuesta a esta incógnita acerca de por qué se esfumó esa fuerza que tuvo en su origen el género musical. Supongo que la diversificación de estilos en la que estamos inmersos genera otro tipo de necesidades, otras cosas para contar, otras preguntas que hacerse o simplemente otra manera de hacerlo.
Ciertamente el género que está en boga en la cinematografía actual presenta la dificultad de enmarcarlo en un género en particular. A diferencia del cine extranjero que se permite producciones como “Moulin Rouge” o “Conozco la canción” o “Todos dicen te quiero” o “Chicago” que nos demuestra que aún tienen espacio para narrar desde el género musical, en Argentina aparece esta indiferencia frente al género. Por otro lado, al mirar la excesiva y efímera producción de los años ochenta no es extraño que el género esté menospreciado pese a haber sido un período de producción abundante.
En síntesis, el género musical es un cabo suelto en nuestra industria actual, el género ha evolucionado pagando el precio de la cuasi desaparición.
Próximo parada: ¿Qué se puede hacer salvo ver películas?
NOTAS
(1) Jorge Miguel Couselo, El tango en el espectáculo; Capítulo 3 El tango en el cine, Editorial Corregidor.
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(2) Ducrós Hicken
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(3) Miguel José Couselo.
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Mosaico Criollo
En el primero de tres rollos hay cuatro escenas, cada una con su rótulo descriptivo: Joaquina Carreras canta "Triste está mi rancho", Giménez y Suárez ("genuinos bailarines norteños") hacen un malambo, Julio Perceval improvisa al piano y Anita Palmero canta el tango "Botarate". Como director del corto no figura Roberto Guidi sino Eleuterio Iribarren, cuyo nombre no aparece citado en ninguna de las fuentes. Falta también el discurso de Guidi, la supuesta canción de Nedda Francy y la actuación del trío Vázquez Vigo con Fernando Borel. Dada la participación de Francy en la segunda parte del film, y la ausencia de fuentes que mencionen explícitamente una canción suya, es posible que tal participación nunca existiera. De todos modos nada impide suponer que hubo más "fonografías", que contuvieran esas y otras escenas, perdidas por ahora.
No tiene decorados propiamente dichos: apenas una cortina, un piano, una pared y poco más. La segunda tiene un espíritu un poco más elaborado: la chacarera de las Catiglioni comienza y termina con planos generales que cortan a un plano medio durante la interpretación. Lo mismo sucede durante El adiós del unitario y puede suponerse que lo de "arrimar el decorado", como dice Di Núbila, tuvo que ocurrir aquí, ya que en la primera no se ve ningún decorado que sea posible arrimar. Hay otra característica formal de este fragmento que debió ofrecer sus complicaciones a la hora de filmar: toda la escena tiene música de fondo y, dado que el montaje sonoro no era posible ni se tenían los medios para reproducir una melodía pregrabada con la suficiente calidad como para que soportara un segundo registro, hay que pensar que los músicos estaban tocando en vivo detrás de la cámara, creando clima para los actores al mejor estilo cine mudo.
La participación de Anita Palmero en Mosaico criollo la convierte, involuntariamente, en la primera intérprete de un tango en el cine argentino. Era malagueña y vivió en México y Cuba, donde comenzó a cantar. Una vez en Buenos Aires su carrera fue impulsada por José Razzano. Según El libro del tango de Horacio Ferrer, fue una "intérprete vocal consagrada especialmente al culto de un repertorio de tangos festivos, en cuerda diferente a las de Tita Merello o Sofía Bozán". Esta descripción se ajusta perfectamente a su interpretación de "Botarate" en el film, en clave canchera y hasta sobradora.
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