La memoria en Shoah de Claude Lanzmann
 En la presente reseña hay un claro protagonista: la memoria. Lo que sigue, apunta a mostrar la importancia y el inmenso aporte de la dimensión estética en la reconstrucción histórica y a reconocer en Shoah de Claude Lanzmann (1986) un emblema del recuerdo; que, mucho antes de ser un documental de reconstrucción histórica, es una reconstrucción de la memoria.
En su duración total de 9 horas, reúne testimonios sobre los hechos que ocurrieron en distintos lugares de Polonia durante la Shoá, de sus mismos protagonistas; con el agregado de una entrevista al historiador Raoul Hilberg. Es decir, son los mismos testigos que, a más de cuarenta años, reconstruyen su versión de la historia con lo que recuerdan. Allí donde sólo hay horror, donde no hay una imagen que pueda dimensionar lo ocurrido, hay un testimonio o una imagen en perspectiva que hace que la reconstrucción final esté a cargo del espectador, que no puede más que horrorizarse ante el relato, ante los gestos, ante las lágrimas.
¿Por qué es la memoria la protagonista de este relato? En su afán de anclar el pasado y explorar la posibilidad de un acceso directo a él, se convierte en memoria desde el presente. El mal llamado Holocausto se ha perfilado como el gran acontecimiento del siglo XX y el film de Lanzmann no es más que un intento de reconstrucción. No pretendiendo comprender, sí es una construcción a partir de lo que podría aceptarse como los relatos más legítimos de lo que quedó. Algunos de los entrevistados aseguran que debieron olvidar para poder seguir viviendo. A un hombre, Lanzmann le pregunta -¿Por qué ríe cuando habla? Para obtener una lógica respuesta, -¿Qué quiere, que llore...? El film tiene el importante papel de recordar, o de reconstruir en relación a una memoria que podría denominarse pública.
Obviamente el recuerdo está mediado por varios factores, por la cámara, por las preguntas que algunos testigos no pueden contestar, por la variedad de idiomas que hacen imprescindible el uso de traductores, por los años que han pasado desde aquel pasado, por el pudor, la amargura, por la tristeza. La realidad de los campos de concentración en el sistema histórico trasciende su época y sólo puede reordenarse alterando la sucesión. El relato que surge es el orden que se obtuvo por un montaje que llevó cinco años. El exterminio de millones de personas es un acontecimiento que no se agota ni en esta reconstrucción ni en ninguna otra y es considerado el referente o el enigma que rompe con la continuidad de la historia. Autores como T. Adorno han intentado hacer de esta realidad histórica, el antes y el después de la Historia. Habiendo autores que asocian comprender con legitimar, Lanzmann no intenta comprender; apuesta más bien a reconstruir. De todas maneras, cabe preguntarse si pensar en la Historia, incluso en los acontecimientos más terribles e inexplicables, significaría una suerte de absolución o es una búsqueda para que determinadas cosas no se repitan.
La diégesis del film no es algo creado sino que son las huellas las que plantean el mundo del documental; que es un intento de reconstrucción, un intento de asir lo que está marcado en la memoria de sus protagonistas como una herida imborrable. En términos de tan terrible exterminio, el concepto mismo de naturaleza humana debe reconsiderarse y, aunque no se pueda responder, la pregunta siempre es ¿por qué se hicieron efectivas semejantes formas de destrucción? Para Adorno y para el pueblo judío no son suficientes los juicios de vinieron después sino que se requiere un replanteo ético de fondo: ¿por qué la humanidad se mantuvo indiferente?
La Historia, en relación a su capacidad de descripción y explicación excede en mucho la posibilidad de representación, por eso, a veces, exige formas no discursivas. En el documental de Lanzmann, allí donde los verbos no alcanzan, allí donde la memoria no es más que una lágrima. Donde no puede haber un discurso, está la imagen de un crematorio vacío y destruido; allí donde no hay una palabra que reconstruya un hecho, hay una silla vacía porque olvidar es menos doloroso. La comprensión no se puede limitar a lo cognitivo, por eso la manifestación artística, en este caso, mucho más que en otros, pone imagen donde hay silencio o da rostro a la angustia convirtiendo a la reflexión y rememoración en actos que tienen que ver con la constitución de una identidad colectiva. Shoah constituye un esfuerzo por construir en imágenes y mediante la memoria, la identidad del pueblo judío. Este documental, en su búsqueda de apropiación de la realidad, consigue nueve horas de memoria.
Shoah desafía la forma de hacer historia. En ella se da una imbricada relación entre el recuerdo testimonial como revalorización del recuerdo autobiográfico y el relato histórico. El testimonio parece poner en contacto directo al espectador con el pasado aunque en un discurso claramente mediado. La pretendida reconstrucción del pasado pasa a ser la construcción de una imagen que ya no está. Por eso el testimonio no es un recurso no mediado y directo pero difícilmente se niegue su carácter de relato vivo: ¿Hay más realidad en un libro de historia que en una lágrima?
El recuerdo autobiográfico no reporta un acceso directo a los hechos históricos pero sí es un acontecimiento en su acto de evocación. No es la simple reiteración, sino que es una experiencia que se revive en el recuerdo. Posiblemente en este sentido, lo más valioso del documental de Lanzmann, es su pretensión de que la transmisión de experiencias provengan sólo de sus protagonistas y la decisión de que no haya, en ningún caso, representación estética de cualquier tipo.
Hayden White, en su libro El contenido de la forma, propone que plantearse cualquier reflexión sobre la naturaleza de la narración es reflexionar, al mismo tiempo, sobre la naturaleza misma de la cultura. Es natural el impulso a contar las cosas que pasaron. La narrativa misma es un metacódigo que nos hace comprender cualquier relato por exótico a nuestra cultura que sea. Un código de código universal y humano que permite la transmisión de relatos de una cultura a otra. Los historiadores no tienen que relatar sus verdades sobre el mundo narrativamente. Podría elegirse otra forma de representación pero en el caso de Shoah lo que se ha elegido es la narrativa por imágenes y testimonios. Éstos forman un conglomerado que permite un tipo de acceso a los hechos. Para White, algunos historiadores rechazan la narrativa por suponer que el significado de algunos acontecimientos no es susceptible de representación narrativa. Agamben, contrariamente a muchas posiciones, rechaza la idea de que no se pueda hablar de Auschwitz porque sea “lo innombrable”; piensa que con eso no hace más que elevarse a la mística, acontecimientos palpables y dolorosos. Digamos, por ahora que la intención de Lanzmann es utilizar dos narrativas conjugadas: la narrativa que supone un tipo de acceso a los acontecimientos que proviene de los testimonios de sus protagonistas, y lo que cuentan las imágenes; convirtiéndose, ambos códigos, en un relato sólido posible sobre el exterminio judío.
Lanzmann no finge que hace hablar al mundo que retrata; no hace que el discurso “se cuente solo” como si hubiese un meganarrador que todo lo sabe y, simplemente, lo transmite. Lanzmann hace visible su imagen en un documental interactivo y argumentativo.(1)
Al plantearse cuestiones relacionadas con el ámbito de lo ético, la pregunta que se suscita siempre es hasta dónde tiene derecho el realizador a meterse en la vida de los testigos. En el caso puntual de Shoah, Lanzmann incita a sus testigos a hablar del trauma que sufrieron como víctimas en un campo de concentración y los incita diciéndoles que deben hacerlo como ocurre cuando al peluquero que atiende en su local de Tel Aviv, se le llenan los ojos de lágrimas al recordar cómo una mujer de su aldea se abrazaba a él antes de marchar hacia la muerte.
Para White, la narrativa debe considerarse más como una forma de hablar sobre los acontecimientos que como una forma de representación. Recurre, incluso a las consideraciones de Genette de caracterizar a la narrativa por “un número de exclusiones y condiciones restrictivas que la forma de discurso más abierta no impone al hablante”. La distinción entre discurso y narrativa así entendida no es más que sobre la base de sus particularidades gramaticales. La aparición de un “yo” hará a la subjetividad del discurso patente como la persona que mantiene el discurso. Y la objetividad está dada por la no presencia de este “yo”. En el discurso narrativizante, Benveniste dirá que no hay un narrador, dado que los acontecimientos parecen contarse solos, parecen hablar por sí mismos. ¿Cómo se da esto en el film de Lanzmann? Ciertamente los testimonios son impulsados por el realizador que interviene, recuerda, ríe junto con ellos pero, junto con estos testimonios que, obviamente, hablan por sí solos, están las imágenes de lo que quedó de los campos. Y el conglomerado de ambos forma un todo firmado por el autor.
Para White, los acontecimientos reales no deberían hablar por sí mismos; deberían simplemente ser. Acepta que sean narrados pero no que sean tema de una narrativa. Lo que pone en duda es que los acontecimientos reales puedan hablar por sí mismos o percibirse en las representaciones como acontecimientos que cuentan una historia. La narrativa sólo se convierte en problema cuando deseamos dar a acontecimientos reales la forma de un relato. Porque los acontecimientos reales no se presentan como relatos y considera que los acontecimientos considerados reales tienen su forma narrativa implícita. No podrían presentarse en forma no narrativa y someterse a la posibilidad de una narrativización. En Shoah, Lanzmann no presenta solamente los acontecimientos como reales en vez de imaginarios, ni los muestra en un orden discursivo de acuerdo con la secuencia cronológica. Lanzmann toma los recuerdos de los testigos y narra; revelando sucesos supuestamente reales con una estructura impuesta por el montaje y haciendo hablar a las imágenes cuando la representación discursiva no alcanza.
Para White, el saber oficial se equivoca cuando pretende del historiador que su presentación de los hechos sea objetiva, que sea juiciosa su valoración de las pruebas y que sea escrupulosa la sucesión cronológica; deberá, además, conseguir dar a la realidad una forma de relato. Esto está claramente cuestionado por White. ¿Consigue Lanzmann darle a la realidad una forma de relato? Sí, si tenemos en cuenta que la realidad son las imágenes que la cámara puede tomar a cincuenta años de los sucesos y si tenemos en cuenta que vale más el rostro de un sobreviviente que las mil palabras de un relato historiográfico riguroso. ¿De qué realidad estaríamos hablando en uno y otro caso? En todo caso, ¿cuál vale más como realidad?
Hay un relato porque hay una trama y hay trama si entendemos a ésta como una estructura de relaciones por la que se dota de significado a los elementos del relato al identificarlos como parte de un todo integrado. En el film de Lanzmann hay una trama porque hay estrutura por el montaje, que agrega un plus a los elementos. Pensemos en un ejemplo, al inicio del documental se cuenta que Simon Srebnik fue uno de los dos sobrevivientes de Chelmno y mientras Simon empieza a narrar cómo lo obligaban a cantar porque tenía un don natural para el canto, veía cómo quemaban gente cerca de él. Pero este relato no sería el mismo si la imagen no nos mostrara a Simon recorriendo en una pequeña embarcación, los lagos de lo que fue un campo de concentración y si la secuencia no terminara con Simon diciendo que no puede creer que haya sido allí aunque tiene una certeza inexplicable. El montaje estructura esta secuencia que podría haber sido de otras mil maneras pero es esta la que produce este significado determinado. Además, como propone White para ciertas formas supuestamente no discursivas como los anales, las omisiones también significan. La secuencia anteriormente descripta es esa y ninguna otra también por todo lo que omite. No es que Lanzmann no haya pretendido un discurso; es obvio que sí, un discurso representativo que engarza testimonios e imágenes haciéndolas un todo coherente. Pero este discurso se construye, entonces, también por todas las imágenes que se dejaron afuera y por la decisión misma de no hacer reconstrucciones de los campos como sí elige S. Spielberg en La lista de Schindler.
White se plantea la posibilidad de que la narrativa en general tiene que ver con temas como la ley, la legalidad, la legitimidad y la autoridad. Por lo que podríamos entender que cuanto más históricamente consciente de sí mismo es el escritor, más le incumbe el sistema social en que está inmerso y la ley que lo rige y condiciona. Si la historicidad es imposible de pensar sin presuponer un sistema legal que opera sobre el sujeto que enuncia, sólo estaría concibiéndose la historicidad en relación a su interés por la ley, la autoridad y demás. Para White esto no llevaría a la conclusión de que el surgimiento de la conciencia histórica, en términos de conocimiento del sistema social y de su “lugar en el mundo”, lleva incondicionalmente a un desarrollo de la capacidad narrativa; pero, si toda historicidad es una especie de enseñanza que dota a los acontecimientos de una significación que no poseen si se hallan desnudos en orden cronológico, parece que toda narrativa histórica tiene como objetivo moralizar sobre el tema que trata a través de determinados acontecimientos. El hecho de que los simples acontecimientos produzcan otros sentido es la ordenación según un tema. El tema del relato no existe en el tiempo y en el espacio sino que es una suerte de principio metafísico que los une.
La actividad estructuradora es la que da a la obra del historiador el aspecto de una narración histórica que va en detrimento de su objetividad. La mirada del realizador en el caso de Shoah parcializa la información dejando en claro las posiciones de los testigos y hasta la suya propia. White parece estar en contra de la opinión común que piensa que la trama de una narración sólo impone un significado a los acontecimientos que determinan su nivel de historia, para revelar una estrutura que está inmanente en ellos. Lo que cuestiona principalmente es la naturaleza de la esta inmanencia en cualquier relato narrativo de sucesos reales. Los acontecimientos son reales no sólo porque ocurrieron sino porque son recordados y porque son susceptibles de ordenarse lógicamente. White no está de acuerdo con entender que la trama es algo inmanente a los acontecimientos que hablan por sí mismos. Para él no es menos real la sucesión de acontecimientos y más fructífero sería reconocer que siempre está la mirada del historiador que nos cuenta los sucesos con la apariencia de una realidad objetiva. De hecho, podría pensarse como una actitud más honesta y hacer de esto un elemento más de conocimiento, la imposición de esta trama. Son imágenes de una autoridad que nos incita a participar en un universo moral que, aparentemente, se cuenta solo pero que está siempre organizado.
En Shoah, el realismo no lo da la pretensión de que los hechos se cuenten solos sino que el realismo está en el mismo mecanismo de que hay un realizador que quiere saber y testigos que intentan recordar y que se esfuerzan por contar la versión que les ha permitido vivir y que, muchas veces, puede estar filtrado por la distancia en el tiempo y por el dolor de la rememoración. Tomemos nuevamente la secuencia de Simon. Difícilmente Lanzmann pretenda ocultar el valor agregado de la imagen de Simon viajando en la pequeña embarcación entonando la canción que no ha podido borrar de su mente; su valor metafórico es innegable. Esa imagen podría no estar pero está y, desde allí, aporta a la trama. ¿Es menos real por eso el film de Lanzmann? Seguramente no y la fuerza de su realidad está en todos estos otros lugares.
Lo que White sostiene es que el discurso narrativizante tiene la finalidad de formular juicios moralizantes. Los historiadores hicieron de la narratividad el criterio de madurez para que se convirtiera en una disciplina pretendidamente objetiva. Para White, el valor que se le da a la narratividad como plus sobre la realidad de los acontecimientos, surge del deseo de que los acontecimientos revelen una coherencia y solidez que muchas veces no tienen. Lo que se estaría diciendo es que todo, en definitiva, se pretende como narración y que, hacer de esto el criterio para el realismo, es tan arbitrario como pretender cualquier otra cosa. De hecho, para muchos podría ser, incluso, contrario a toda objetividad deseada. En última instancia lo que sería mejor desde la postura de White es no pretender una objetividad que está camuflándose en una narratividad que deja que los acontecimientos se cuenten solos. Shoah es justamente lo contrario. Se desmonta el mecanismo cinematográfico y realizador y personaje están en un mismo escenario. Podría objetarse la existencia de imágenes que exceden el testimonio de los protagonistas como recursos escondidos del realizador. Pero la respuesta a esto sería, simplemente, que el valor metafórico de las imágenes no puede ocultarse porque está ahí, justamente cuando la representación discursiva no es suficiente.
Para White, todo discurso histórico es una representación del pasado organizada por una narración dado que, como los hechos simplemente son, sólo una sucesión de acontecimientos listados podría pretender la objetividad que se apropian los relatos históricos. En el film de Lanzmann, la organización de una narración se hace patente en su mecanismo de niveles. Por un lado, está el relato de Lanzmann a los espectadores con su película; por otro, está el relato de los testigos a Lanzmann en base a los cuales estructura las nueve horas de documental; también está el relato que pueden construir los testigos después de cincuenta años y, en última instancia, están los miles de relatos sobre el exterminio judío que todo espectador conoce en mayor o menor medida.
Para White el acontecimiento es lo que sucede efectivamente y se convierten en un hecho histórico si no es presentado como sucesión; de no ser así ya hay composición. Para White existe una clara violencia en la pretensión de enmascarar el acto creativo de toda narrativa. Para Lanzmann también, como lo hace expreso en sus opiniones sobre la película de Spielberg. Para White ningún corpus de evidencia dice al historiador cómo narrativizar el pasado. El criterio por el que prima una narratividad en lugar de otra es absolutamente convencional. Toda interpretación es un acto creativo. Esto es lo que hace Lanzmann pero no está enmascarado, por la misma forma elegida para el desarrollo del documental.
Ankersmit, otro autor narrativista, reconoce en White la bisagra en la evolución de la teoría histórica a partir de la publicación de Metahistory y considera que gracias a él, el tipo de escritura histórica actual es diferente de aquella que los teóricos de la historia consideraron arquetipos. Ankersmit analiza específicamente la cuestión de la relación entre el giro lingüístico y la introducción de la teoría literaria como un instrumento para la comprensión de la escritura histórica. Él considera que hay simetría entre los postulados del giro lingüístico y los de la teoría literaria; que la confusión de ambos sigue un camino menos constructivo desde la perspectiva de la teoría histórica y que la teoría literaria tiene mucho para dar a los historiadores de la escritura histórica. Encontramos en Ankersmit una valorización de la teoría literaria, de lo artístico para aportar a la teoría histórica. No cuestiona que todo relato histórico sea o no una narración, sino que analiza su relación con el giro lingüístico.
Ankersmit intenta distinguirse de White por relativista y lo que hace es un análisis semántico del lenguaje de los historiadores. Busca un punto medio para resolver la teoría histórica a la luz de la perspectiva sobre la teoría literaria de White. Lo que es importante es que es a partir de Metahistoria, que se cuestiona el poder del lenguaje como medio para acceder al pasado. Para Ankersmit la narrativa histórica no está sólo determinada por la evidencia sino que comparte con White el poder constructivista del lenguaje. Ankersmit intenta mostrar que la verdad puede igualmente ser creada por el lenguaje y por la experiencia. El dilema está en que si no poseemos un criterio de verdad o falsedad, cómo determinar o elegir entre narrativas.
Mientras la principal tesis de White es que nuestra comprensión del pasado está determinada no sólo por cómo ha sido efectivamente el pasado sino por el lenguaje mediante el cual ese pasado ha llegado a nosotros, el conocimiento histórico del pasado resulta ser construido, por no decir inventado, en vez de sólo descubierto. Mucho se ha asociado esta postura con la del denominado giro lingüístico. Pero Ankersmit propone que se puede mostrar que el giro lingüístico tiene implicancias antiempiristas. Los empiristas y los partidarios del giro lingüístico deberán enfrentarse, en la óptica de Ankersmit, para distinguir entre hablar y hablar acerca de hablar. Mientras los empiristas identifican la verdad empírica con el hablar y la verdad analítica con el hablar acerca de hablar; los partidarios del giro lingüístico señalarán que esta misma distinción va en contra de sus propios postulados. Para los partidarios del giro lingüístico la identificación está en desacuerdo con lo que sabemos acerca de cómo se procede en las ciencias dado que es ahí donde hablar acerca de hablar es parte de la adquisición misma del conocimiento empírico. Lo importante es que no siempre podemos estar seguros de si nuestras creencias tienen origen en lo que la realidad empírica nos muestra o en lo que creamos. Parece, entonces, que el lenguaje puede ser creador de verdad al igual que la misma experiencia de la realidad. En la escritura histórica hay veces en las que seríamos incapaces de distinguir entre verdades de la experiencia o verdades del lenguaje y se toman decisiones que determinan cómo debe verse el pasado. Los criterios ya no son de verdad o falsedad sino que es más una decisión acerca de qué verdades se prefieren. Lo que está en cuestión, en última instancia, es la verdad misma. Debe buscarse, entonces, un criterio racional que no sea un simple verdadero/falso. Ankersmit acusa a los empiristas de no buscar otros criterios de verdad. Por eso considera que el giro lingüístico no puede, en ningún modo, ser tomado como un ataque a la verdad o como un permiso para el total relativismo -posición de la que desea distanciarse. El giro lingüístico no cuestiona la posibilidad de una verdad sino que es partidario de buscarla.
La importancia del giro lingüístico se evidencia en la historia más que en cualquier otra disciplina ya que la frontera borrosa entre la verdad por la experiencia o por el lenguaje se hace mayor a medida que es más difícil manifestar qué parte del lenguaje se corresponde con qué porción de experiencia real. La escritura histórica está más relacionada con el hablar acerca de hablar que con el hablar mismo. Esto no quiere decir que no pueda existir la perspectiva de la verdad en la escritura y debate históricos; simplemente, Ankersmit propone que se tenga en cuenta de la misma manera la posibilidad de verdad desde la experiencia y desde el lenguaje. El criterio de verdad/falsedad ayuda poco en el ámbito de las ciencias históricas; vale más preguntarse qué definiciones son las más adecuadas.
Del planteo de Ankersmit, hay algo específicamente importante en relación con la dimensión estética en la reconstrucción histórica: los conceptos de descripción y representación. Los dos términos sugieren el relato verdadero de un fragmento de la realidad. Pero, mientras en una descripción siempre podemos distinguir una parte referida y una parte que atribuye propiedades determinadas al objeto referido; en la representación, tal distinción no es posible. En Shoah no es posible distinguir un objeto y un conjunto de propiedades que se le atribuyen, sino que el objeto referido (concepto o período histórico en este caso) y las propiedades que se le atribuyen, van de la mano. En la escritura de la historia y en el texto histórico como representaciones, la referencia y la atribución van juntas. Una representación es acerca de la realidad. Esto permite que el hablar y el hablar acerca de hablar como espacios, sean posibles, donde la comprensión histórica y el debate histórico son situados. El texto histórico contiene el nivel del hablar y comprender; asimismo, el nivel donde tiene lugar la discusión acerca de qué fragmento del lenguaje representa mejor un determinado fragmento de la realidad pasada.
Si tomamos el film de Lanzmann como texto fílmico, la discusión acerca de qué fragmento del lenguaje representa mejor la "porción" de la realidad pasada, está en la misma posibilidad del montaje que elige una parte de una entrevista o simplemente una imagen como cuando la cámara desciende por las antiguas escalinatas de los crematorios de Auschwitz. La realidad en sí misma no nos brinda criterios para buscar consistencia representativa ni cómo aplicarlos. Una imagen puede tener más valor representativo que mil palabras.
Ankersmit advierte que hay que ser cuidadosos con la idea de que la representación es una variante de la descripción. No podemos caer en la ingenuidad de creer que lo representado es dado al espectador como si tuviéramos acceso directo. Para observar con cierta profundidad, necesitamos tener presente que la realidad se estratifica oscureciéndose. La representación hace que la realidad misma se despliegue en esos niveles de sentido y es la realidad la que se adapta a esos niveles y no al revés. La realidad simplemente es, la representación es coherente o consistente de acuerdo a determinados parámetros convencionales. Y con esto estamos lejos de referirnos a la verdad.
Ankersmit reivindica el valor de la representación estética: existe en la representación una correspondencia entre los representado y su representación que no es equivalente a lo que ocurriría con una descripción, ni tiene que ver con la verdad pero sí tiene un valor que le es propio. El modo que se elija para conceptualizar la realidad en una representación de esa realidad, determinará qué es lo que se encuentre en el nivel de lo representado, es decir, en la realidad misma. Esto no quiere decir que se esté inventando realidad sino que una decisión en relación a la representación de la realidad, determina qué es lo que se encuentre en esa realidad representada. En el film de Lanzmann lo representado es una realidad que se nos escapa de las manos, es una realidad que habita en la memoria de los protagonistas (además de un cierto saber coloquial) y la representación lo que hace es articular esos fragmentos de memoria y completarlos con las imágenes que ya no están. Es decir, no hay representación de los campos de concentración (en tanto reconstrucción ficcional); hay imágenes de los campos de concentración hoy, que ya no son campos de concentración sino las grietas dolorosas en el recuerdo de un pueblo, de la humanidad, de la Historia.
 La elección en la forma de la representación, hace que la realidad del recuerdo de los sobrevivientes no sea caótica sino que tenga una cierta estructura y permite a Lanzmann presentar su recorte. Y, por lo mismo, se hace difícil caer en la ingenuidad de pensar que los testimonios reportan un acceso directo al pasado. En relación a que este ordenamiento se produce sobre la realidad, es que podría entenderse que la representación está determinando lo representado, la realidad. De alguna forma es así. Al menos si pensamos en Shoah la representación misma del film y la construcción de los relatos de los sobrevivientes, están determinando, al menos, este acceso al pasado; el que se hace en el visionado de la película.
Ankersmit propone un término medio entre el intento empirista de colocar todas las representaciones históricas en el molde de la descripción, y la consideración de que el lenguaje inventa realidad. Lo que propone es darle valor a la descripción y a la representación. Podría afirmarse que Shoah propone un tipo de aproximación al conocimiento histórico que está definido por la naturaleza del lenguaje para describir e interpretar y por la investigación de fuentes documentales (ese lenguaje está compuesto por los testimonios, por las imágenes actuales de lo que fueron los campos, por las composiciones metafóricas como la de Simon ya mencionada; el análisis de fuentes documentales a cargo del historiador Hilberg).
El interés de Ankersmit en el narrativismo, no está relacionado con menospreciar la investigación histórica en tanto proceso para obtener información sobre hechos del pasado, sino que se reconoce impresionado por los logros de este tipo de investigaciones. Pero lo cierto es que difícilmente podría no admitir la importancia que la narrativa del historiador tiene sobre el texto histórico. Así se da con el giro lingüístico. Para Ankersmit no existe sólo el pasado propiamente dicho y otro nivel en el que el pasado es descripto con determinadas propiedades atribuidas a objetos de ese pasado, sino que cree que debería adoptarse un modelo que verdaderamente dé cuenta de cómo la realidad histórica y el lenguaje del historiador se relacionan entre sí. Por eso incorpora el nivel de la representación. Al dar cuenta de la realidad en términos de representación estética, la representación proyecta sus propias formas sobre la realidad y, mientas no agrega nada a la realidad, nos muestra un camino para acceder a ella.
Para David Carr, la narrativa no es simplemente una forma de describir eventos sino que su misma estructura sale, decanta sola de los mismos hechos. No es una distorsión de la realidad por medio de la imposición de una forma sino que una consideración narrativa es una extensión de uno de sus rasgos primarios. Para Carr, entre la narrativa y la realidad no solamente hay continuidad sino que, además, hay comunidad de forma. Carr considera que una historia, en tanto histórica, representa por medio de su forma, parte de la complejidad real del pasado pero, por más que reconoce esta comunidad, no deja de considerar que esto es un producto de la construcción imaginativa que no puede defender su pretensión de verdad. Carr es contundente con su opinión de que toda narrativa es una construcción imaginativa, pero que no opone una barrera infranqueable en el conocimiento de los hechos históricos como podría pensar White, en alguna manera.
Para White, como para Ricoeur, es central el problema de la representación. Ricoeur parece ir contra la opinión sobre la discontinuidad entre narrativa y mundo real. Sostiene que este último tiene una estructura pre-narrativa de elementos que se prestan a sí mismos a una configuración narrativa. Esa prefiguración no es, en sí, narrativa pero tiene elementos que son plausibles de configurarse narrativamente. Para él, la narrativa será una síntesis de los diversos elementos del mundo humano reunidos y armonizados por medio de una configuración; algo nuevo se produce por medio del lenguaje, no sólo son hechos. Ricoeur parece estar de acuerdo con White en que la estructura narrativa está separada del mundo real; por eso, para él, la narrativa incorpora algo que no estaba. White consideraba que los hechos simplemente son y que la narrativa es una construcción que se impone como forma. Para Ricoeur, también: el relato redescribe los sucesos. La mimesis de Ricoeur no es imitación ni copia, sino creación que expande la realidad. Para White, la narrativa no sólo construye algo que no estaba sino que es una distorsión impuesta como un instrumento de poder y manipulación de los hechos mismos y la realidad de que dan cuenta. En ambos, la narrativa está de la vereda de enfrente de lo real.
Para Carr, esto está equivocado. Pensar que la narrativa y lo real se oponen, no es correcto. Se niega a considerar que la realidad humana sea un cúmulo de acontecimientos como propone White, y propone que se la entienda a la luz misma del contenido de la experiencia; que involucra la experiencia que ha pasado y también la anticipación tácita de lo que va a venir. Si entenderlo así no tiene estricta relación con que deba imputársele una estructura narrativa, Carr propone pensar el parentesco que hay entre la estructura misma de las acciones y la estructura comienzo-medio-fin de la narrativa. Esta es la continuidad que esgrime.
En Shoah, a pesar de que es una reconstrucción oral de relatos del pasado, difícilmente podríamos negar que el relato, con los recursos propiamente cinematográficos, no esté incorporando nada a la realidad pretendidamente reconstruida.
Carr propone entender que la acción involucra un esfuerzo para superar la limitación a prever qué pueda ocurrir. Siempre estamos intentando convertirnos en la voz narrativa de nuestras propias vidas con la plena conciencia de que siempre lo imprevisto puede pasar. La actividad narrativa es una parte constitutiva de la acción y no es sólo de embellecimiento de las acciones. Por lo tanto, la actividad narrativa no es solamente constitutiva de la acción y de las experiencias, sino también del “yo” que actúa y experimenta. Por lo que el no considerar este valor, puede ser incluso tomado como una amenaza al mismo “yo”.
Carr considera que la historia, por tratar con unidades sociales y con individuos, en tanto narrativa, es social. La función misma de relatar es una actividad social constitutiva de acción, de experiencia y de sujeto. Y la estructura del tiempo social es, en sí, una estructura narrativa que también constituye acción, experiencia y sujeto. De hecho, una comunidad puede existir o no de acuerdo al relato que es articulado y aceptado en ella. Su conclusión apunta a que veamos que las narrativas no son aquello que nos aparta de lo que los eventos son sino que narrativizar es extender sus rasgos primarios. En la concepción de nuevos contenidos sobre la realidad, nuevas formas de relatarlos y revivirlos, es que los relatos sobre la historia pueden ser verídicos y creativos.
Shoah parece no estar haciendo una representación, en términos de reconstrucción ficcional mediante los recursos cinematográficos aquello que pasó, sino que construye a través de la reconstrucción de la memoria. Ésta es su materia prima mediante la cual, en nueve horas, proporciona un relato sobre lo que pasó sin esconder en absoluto su voluntad creativa (basta referirse a secuencias como la de Simon dado que es obvio que el “mecanismo Lanzmann” de estar en cámara junto con sus entrevistados, es el punto de apoyo principal de su logrado “realismo”). Podría pensarse que, el hecho de que el mismo Lanzmann aparezca en cámara, esté intentando ocultar imágenes metafóricas como las de las chimeneas de Ruhr pero esta objeción se volvería inconsistente dado que Lanzmann sólo recurre a ese tipo de imágenes cuando incorporan algo más al testimonio. La construcción es evidente; pero es una construcción desde el más absoluto realismo (específicamente si lo comparamos con la representación ficcional de La lista de Schindler).
Se hacen necesarias algunas aclaraciones sobre la postura de Ricoeur antes mencionada. Éste se halla a mitad de camino entre posturas como la de White y la de Carr. El tiempo en sí mismo es una sucesión de acontecimientos que, puestos en una línea, resulta irreversible. Al construir un relato, al aparecer una narración que siempre es una construcción, se incorpora cierta posibilidad de reversibilidad al orden del tiempo; cierta reversibilidad de sentido. La idea de Ricoeur es opuesta a la de White donde el relato es una forma impuesta, donde la narración impone un sentido arbitrario a la sucesión de eventos que no tenían un significado determinado por sí solos. Pero tampoco dirá que la vida es narrativa, como podríamos deducir de una postura como la de Carr que encuentra sus razones y justificación en la estructura misma de la acción y la experiencia, sino que la vida, para Ricoeur, pide ser narrativa. Él se propone una mediación entre el tiempo y la narración. El hecho de expresar experiencias temporales del hombre en forma de relato no es arbitrario sino que es una articulación entre el tiempo y la narración, tomando, en su perspectiva, el hilo conductor como mediación a la triple mimesis.
La configuración poética, la mimesis II, como acto creativo es posible y tiene sentido porque está anclada en la mimesis I que es esa prefiguración del campo práctico ya mencionado. Y esta configuración acabará de obtener su significación en la mimesis III donde se produce una refiguración por medio de la recepción. Para Ricoeur, si bien la vida no es narración, la forma en que experimentamos adquiere sentido en la narración, cosa que lo distancia de Carr que habla más de discurso. La mediación para Ricoeur está en mimesis II donde se le da sentido a la experiencia temporal, a la vida, que es posible por aquella pre-figuración. Es decir, que mimesis II se enraíza en una precomprensión en el mundo de la acción y, por lo tanto, produce más que discurso, da significación a la vida. La configuración está articulada por recursos simbólicos; la acción misma está articulada en signos y símbolos en la vida. Comprender la acción humana es comprender la regla que sigue esa acción y, tanto los símbolos como las reglas, son culturales, públicos y no ideales sino reales. La configuración es un acto creativo que configura lo que estaba en la mimesis I. Y mimesis II exige una tercera fase representativa que es la mimesis III.
Para Ricoeur contamos historias porque las vidas humanas necesitan y merecen ser contadas. Esto para Ricoeur se hace aún más evidente cuando se evoca la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los perdedores. “Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”. Shoah es un buen ejemplo de vidas que merecen ser contadas porque claman venganza y porque deben hacerlo como le pide Lanzmann al peluquero que, quebrado, no puede continuar con su relato. La construcción del relato se entiende como un acto de juicio y de imaginación creadora cuando es un acto conjunto del texto configurado y de su receptor, de su espectador en este caso. Una narración es la que plantea Lanzmann, otras narraciones son las que nos llegan de los protagonistas y otra es la que terminamos de reconstruir los espectadores al cabo de nueve horas de reconstrucción de memoria. Pero, como expresa Ricoeur, mimesis III no termina en la recepción que completa la configuración, sino que la estética de la recepción compromete tanto la comunicación como la referencia. Porque toda referencia es referencia dialógica y lo que se comunica, es el mundo que se proyecta y que constituye un nuevo horizonte. La capacidad de referencia del lenguaje no se agota en el discurso descriptivo y las obras artísticas refieren al mundo según un sistema referencial propio. En el caso de Shoah, el sistema referencial propio incluye el lenguaje de los testimonios y los recursos más propios de la técnica cinematográfica. De esta forma, el mundo real en el caso de Shoah es el conjunto de las referencias abiertas por todo tipo de recursos descriptivos y representativos que proponen una interpretación al espectador. El hacer narrativo resignifica el mundo en su dimensión temporal, le da un nuevo sentido.
El tema del testigo como forma de reconstrucción del mundo real pasado y la problemática que propone, está del todo evidenciada en Shoah. Se ha referido ya, que de ninguna forma podríamos entender al documental de Lanzmann como un modo de acceso directo al pasado, por todas las mediaciones que nos separan; pero sí es cierto que el valor del testimonio de un testigo incorpora un plus que no tiene toda configuración. Esto se hace evidente en los testimonios que reúne Agamben: “en un campo, una de las razones que pueden impulsar a un deportado a sobrevivir es convertirse en un testigo”. La posibilidad de narrar misma se convierte en un motivo para soportar y seguir viviendo. El valor que se le da a la futura narración retrospectiva es incalculables; es, en definitiva, un poder dador de vida porque impulsa a un hombre a sobrevivir. Sobre este poder dador de vida está articulado todo el documental de Lanzmann.
Como ya ha quedado dicho, la modalidad propia de Shoah es decididamente interactiva. Que tiene la particularidad de dirigir la atención del espectador hacia la presencia física e histórica del realizador por medio de las entrevistas. En el film, el realizador no sólo aparece sino que interviene continuamente como otro agente social. Esto crea el contexto para una visión particular del mundo y una disposición particular de las pruebas acerca del mismo. Esta visión posible particular del mundo no proviene sólo de los testimonios de los testigos, sino que es propiciada por el realizador por medio de la misma configuración. La perspectiva es la visión del mundo que implica la selección y organización de las pruebas. Al tratar sobre el exterminio judío, se ingresa en un terreno en el que la historia ya ha sido transformada en textos, ha sido “textualizada” una y otra vez, en imágenes y en palabras. Pero aún así, la sensación de que la realidad aparece ante nosotros es intensa específicamente porque en Shoah los testimonios son oídos por primera vez. Cuando estamos frente al peluquero que no puede responder al requerimiento de Lanzmann para narrar su experiencia, estamos frente a representaciones que atestiguan una realidad histórica única. Porque la representación no es mera representación sino que es experiencia viva. No hay solamente imágenes que se adaptan a determinado formalismo sino que hay una tentativa de construir un significado interior y una experiencia subjetiva.
Después de diez años de investigación, da con las personas que protagonizaron, de uno u otro lado, el exterminio judío y las lleva ante la cámara para contar su historia. La historia está reconstruida por sus personajes, y la dimensión estética reconstruye la historia con los recursos más genuinamente cinematográficos: la imagen, el sonido y montaje. Empleados ejecutivos de ferrocarriles que diseñaron las rutas y programaron los trenes destinados al transporte de las víctimas; maquinistas que conducían esos trenes y sabían que conducían miles de personas hacia la muerte; los jefes de la estación que asentaban las entradas y salidas de los trenes; los guardias de los centros de exterminio que recibían y clasificaban las llegadas; los peluqueros que debían engañar a las víctimas no permitiéndoles ni siquiera enfrentarse dignamente a la hora de su muerte; todos estos hombres y mujeres que habían permanecido en silencio por muchos años, se enfrentan a la cámara de Lanzmann y se deciden a quitar el velo a su memoria. Lanzmann sólo se valió de estos testimonios para su película. No acudió a las imágenes que se encontraron después de la guerra, de las enormes montañas de cuerpos que incitaron otras películas, posiblemente, también valiosas. Pero en Shoah los hechos son rememorados mediante las vacilantes narraciones de las personas entrevistadas, acompañadas de secuencias de trenes que pasan silenciosa y metafóricamente ante la cámara; tomas de los hoy bosques y aldeas de lo que fueron los campos de Treblinka, Chelmno, Corfú y otros; tomas de las cámaras de gas vacías y de lo que queda de los crematorios. Todas son imágenes del horror y son imágenes de lo que ya no está. No sólo ya no está el régimen nazi, sino que ya no están los millones de personas que dejaron sus cenizas en esos lugares. ¿Cómo contar la historia de lo que ya no está? Lanzmann eligió la memoria en su reconstrucción de la historia del exterminio del pueblo judío y desprecia toda ficción.
Shoá es una palabra de origen hebreo pero, como es sabido, no sólo judíos fueron víctimas (aunque sí el pueblo devastado en mayor proporción). De hecho, entre otras denominaciones, el terrible proceso se conoció como “solución final al problema judío”. Para Lanzmann, la única forma de construir la memoria de la Shoá es respetando los horrores vividos, de los sobrevivientes, de los que se quedaron en los campos. Las memorias personales reconstruyen la tragedia personal y aportan a la reconstrucción de lo que es un concepto. Shoah reconstruye lo sucedido en los campos sin recurrir, salvo escasas excepciones, a fotografías, sino que lo hace a través de la evocación, de la palabra ahogada, de los gestos, de las lágrimas y, en especial, del silencio (como es el caso de Jan Karski que, al dejar su silla vacía porque no puede enfrentarse al recuerdo, se convierte en una metáfora del silencio, una articulación visual de lo que no puede articularse verbalmente). Rechaza el montaje excesivo, la música incidental y los comentarios que puedan decir algo que no esté en las imágenes.
El film se compone de entrevistas realizadas en varios países durante casi 11 años. Entre 1974 y 1985, se filmaron 350 horas que se compaginaron en un proceso de montaje a cargo de Ziva Postec en 5 años. (2) La verdad de cada testimonio la evalúa el espectador en una reflexión personal que le permitan las palabras y los gestos. Las intervenciones de Lanzmann son mínimas para lograr la máxima objetividad posible; para que el acceso al pasado, por parte del espectador, sea lo menos mediado posible. Se evitan las interpretaciones de los hechos y se favorece la amplitud al incorporar no sólo víctimas sino, también, funcionarios nazis. Dentro de los sobrevivientes, lógicamente están aquellos a los que se ha denominado zona gris. Es la zona o momento donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas. Con el término de sonderkommando los SS se referían a una especie de “escuadra especial” que era el grupo de deportados a los que se les confiaba, a cambio de su vida, la gestión de las cámaras de gas y los crematorios. Muchos de los testimonios recogidos por Lanzmann, son de estos ex-funcionarios y muchos de ellos recuerdan la culpa que les provocaba seguir viviendo.
Tal vez el mayor logro del film sea que logra fundir el pasado y el presente en una imagen. Transporta a los testigos hasta un lugar que apenas pueden reconocer para develar los acontecimientos pasados. La cámara sigue el recorrido de los trenes, el realizador pregunta por los límites de un campo prácticamente enclavado en la aldea; o entrevista a los vecinos polacos que ocupan las casas que pertenecieron a los judíos que no hacen más que recordar la indiferencia. Los campos estaban muy cerca de los pueblos, no eran centros clandestinos que nadie podía identificar. Sin embargo, la indiferencia no ha logrado modificarse. Cuando se les pregunta a las mujeres polacas si están mejor ahora que cuando estaban los judíos, ellas contestan: “-Estoy mejor. Yo antes recogía papas y ahora tengo una venta de huevos. Estamos mejor.” Un SS no tiene problema de admitir que, al principio, el funcionamiento no era óptimo pero que después de tres meses lograron que el sistema (la fábrica de cadáveres como suele llamarse) diera los beneficios esperados. Lanzmann no olvida ni siquiera a las ruedas de los camiones Saurer, la marca de la muerte que recorre las rutas actuales.
La deshumanización era total, como explica Agamben. Los verdugos no hablaban de muertos ni de cadáveres, sino de figuren, de muñecos, sustrayendo a las víctimas toda posibilidad de muerte humana.
La cámara de Lanzmann muestra varias veces al maquinista polaco encargado de la locomotora del tren que conducía a los deportados a Treblinka. Este anciano hace varias veces un gesto con la mano como cortándose el cuello, que solía hacer a las víctimas. Curiosamente, no queda claro si es una advertencia para que pudieran tener, al menos, conciencia de su muerte o era simplemente una burla. Lanzmann también permite que esta ambigüedad no disipe en las varias apariciones del anciano.
El SS Suchomel admite en un gesto completamente inhumano que no se entiende si es para sacarse culpas o un llamado a la resignación: “-Nos creíamos nuestras propias mentiras.” Stier, jefe de la oficina 33 de la Reichsbahn de Cracovia desde 1940 y luego devenido Jefe de la Dirección de horarios, declara “-No teníamos idea, sólo se escucharon rumores a finales del año 44 y fue una sorpresa. Los campos de concentración eran, para nosotros, una destinación, un alojamiento. Yo era un simple burócrata.” Lanzmann también permite que el juicio lo haga el espectador en un abordaje personal pero resalta que de Cracovia a Auschwitz sólo hay 60 kilómetros y que el desconocimiento era bastante poco probable.
Los alrededores del campo también están retratados. Lanzmann filmó en las puertas de la Iglesia de Chelmno a los vecinos que recuerdan cómo se llevaban a los judíos en camiones. Incorpora, algunas veces, documentación como el papel que testifica las estaciones por las que pasaba un tren: el historiador Raoul Hilberg revisa frente a cámara las órdenes de ruta de los trenes que recogían víctimas judías de distintas poblaciones y las llevaban a Treblinka y aclara que sólo el papel que tenía en su mano era sinónimo de 10.000 judíos muertos.
No hay reconstrucción en términos de una representación como puesta en escena. Sólo hay memoria, oral, y por medio de documentos, y por el agregado de la visión temporal desde su presente que no deja de ser otro documento. Su representación reconstruye la historia con muchos elementos que convergen en su primigenia idea, declarada antes de comenzar su trabajo: “El horror nazi no es producto de la locura sino de la modernización, de la racionalidad, de la eficiencia.” La película termina la reconstrucción en el momento en que es conocida por los miles de personas que la vieron en todo el mundo. Así, la dimensión histórica de su proyecto, pasa a la eternidad. Y no lo hace enfatizando en la condición de sobrevivientes de los sobrevivientes, ni en la condición de verdugos de los verdugos, sino que los toma como testimonios de una reconstrucción mayor. Lógicamente hay una argumentación en la selección pero no está explícita en comentarios que afecten a la aparente objetividad. La realidad está ahí, con toda su crudeza pero percibida a través del filtro de la memoria que devela la distancia en el tiempo, la diferencia espacial, y todo margen narrativo que deja no-dicho lo que no puede ser dicho. Aún cuando lo más impronunciable está presentado directamente, la existencia de ese margen narrativo aparece como necesidad, que va mucho más allá de nuestra capacidad de comprender y percibir; que va más allá de la posibilidad de crear una barrera interna para suplir la ausencia de un distanciamiento exterior. Esa externa y estética distancia es también parte de Shoah. Pensemos nuevamente en Simon Srebnik cuando regresa al lugar más de cuarenta años después: “-Es difícil reconocerlo, pero fue aquí. Aquí quemaban gente... Sí, este es el lugar. Fue terrible. Nadie puede describirlo... y nadie puede entenderlo. Ni siquiera yo, aquí, ahora... No puedo creer que esté aquí. No, simplemente no puedo creerlo. Siempre era igual de pacífico aquí. Siempre. Cuando quemaban a dos mil personas, judíos, todos los días, era igual de pacífico. Nadie gritaba. Todos estaban en sus ocupaciones, todo era silencio. Paz. Como ahora.”
En un estudio, Hayden White (3) se explaya sobre el problema de la verdad en la representación histórica. Él considera que hay una inexpugnable relatividad en toda representación de fenómenos históricos y que esa relatividad es una función del lenguaje usada para describir y constituir los eventos del pasado como posibles objetos de explicación y comprensión. Es obvio en las ciencias sociales, donde se usan diversas técnicas del lenguaje pero es menos obvio en la narrativa tradicional de los fenómenos históricos. Porque la narrativa está vista como algo neutral que contiene a los acontecimientos históricos, un modo de discurso pretendidamente natural usado para representar acontecimientos directamente; y porque las narrativas históricas generalmente emplean lenguajes supuestamente naturales y ordinarios para describir sus temas y para contar historias. Y, además, los acontecimientos históricos parecen consistir en manifestaciones de las historias de vidas reales, las cuales sólo deben ser develadas o extraídas de la evidencia. Lógicamente, está en contra de esta manera de mirar la relación entre las narrativas históricas y la realidad histórica, considerando que están erradas o, en el mejor de los casos, mal concebidas. Las historias, como los hechos en tanto proposiciones singulares, aparecen como entidades lingüísticas y deben pertenecer, entonces, al orden del discurso. Los relatos no consisten solamente en hechos concretos como proposiciones singulares y argumentos, sino que consisten también en elementos poéticos y retóricos mediante los cuales dejan de ser lo que de otra forma serían: una lista de acontecimientos. Mediante estos elementos es que él considera que historias se transforman en tramas.
Si toda historia debe considerarse teniendo una trama, y toda trama es una especie de configuración, entonces toda narrativa sobre los hechos que rodean al exterminio judío, cualquiera sea el entramado narrativo, está condenado a la misma tierra a la que está merecidamente condenada cualquier representación literaria. Para White, esto no quiere decir que deba abandonarse la búsqueda de una representación realista del exterminio, sino que la noción de representación realista debe ser revisada para dar cuenta de experiencias que han sido únicas en nuestro siglo y para la que cualquier modo de representación anterior, es inadecuado. De hecho, no considera que la Shoá sea más irrepresentable que otros acontecimientos en la historia de la humanidad. Lo que él está diciendo o, más bien, pidiendo es que su representación requiere de un tipo de estilo modernista que permita representar aquellos acontecimientos que sólo el modernismo hizo posible.
Tal vez la forma del documental de Lanzmann se adecue a estos requerimientos porque es un documental que se enfrenta con el nazismo y el exterminio judío y que desafía la narrativa anterior. Eso incluye a anteriores o posteriores representaciones hollywoodenses que siguen, muchas veces, las reglas narrativas convencionales. Shoah ofrece la delgada línea entre los criminales nazis y sus víctimas. Como lo explica Geoffrey H. Hartman, (4) Lanzmann repite la historia de Primo Levi de un SS que da la bienvenida a los prisioneros: “-Aquí no hay “por qué”. Lanzmann mismo no expone ese “¿por qué?” En su película, sino que, en todo caso, se preocupa por el “cómo”, por el “¿cómo fue posible?”.
Por la autoridad que le confiere su arte, Lanzmann pone un tema en el centro y deja lo demás en la periferia, tanto los individuos sobrevivientes como los jerarcas nazis. El mecanismo de hacer hablar a todos, unifica la totalidad del film pero viola la privacidad de los testigos y de los espectadores. Primo Levi ha escrito, tal como lo menciona Hartman, “la incurable naturaleza de la ofensa, que se desparrama como si fuera contagiosa” afectando a todos los que se ponen en contacto, tanto víctimas como victimarios, pero en Shoah también afecta al artista. La ofensa en cuestión no es la realización de Lanzmann, la obsesiva honestidad y decoro, sino que la ofensa se haya más en el hecho del film por la violencia misma que invita al acto de memoria, de todos los comprometidos, incluso al espectador. ¿Cuál parece ser, entonces, el objetivo de Lanzmann? Desde su (proporcionalmente) insignificante representación histórica, no proporciona realidad más que arte. El tema es el mismo infierno que antes de la Shoá sólo podía fantasearse.
Andres Huyssen (5) asegura que Spielberg fracasa en recordar adecuadamente porque representa y porque los mecanismos ficcionales de Hollywood sustituyen a la “historia real”. La negativa de Lanzmann a representar, en el sentido de poner en escena, está corporeizando la memoria de forma adecuada porque elude el absurdo de presentizar aquello que está tratando de recordarse y este esfuerzo se convierte en su grado de autenticidad. Estéticamente hablando, la oposición entre Spielberg y Lanzmann tiene bastante menos interés a los efectos de la historia porque la discusión está circunscripta a la eterna dicotomía entre Hollywood y la cultura de masas y formas más “altas” de arte.
La opinión de Ernst van Alphen (6) aporta algo interesante. Él considera que darle forma a los acontecimientos por medio de una narrativa, independientemente de que pueda conservarse su aparente “verdad”, no está haciendo justicia a los hechos. El único modo de representación que debería utilizarse, a pesar de ser tal vez pobre, es el modo del archivista que colecciona, ordena, etiqueta hechos, piezas de evidencia, documentos en general, testimonios. Por eso podríamos pensar, entonces, a Shoah cumpliendo este trabajo. Lanzmann no crea un universo ficcional pretendidamente realista sino que colecciona fragmentos de memoria de aquellos que han sido víctimas o victimarios de ese pasado. Él no cuenta el Holocausto sino que presenta historias de sobrevivientes una detrás de otra que, a su vez, son obviamente otra representación. Por eso podría considerarse que se convierte en un archivista que colecciona fragmentos del pasado. Lanzmann llega a acusar a La lista... de proponer cierta reconciliación por medio de la clausura del film. En oposición a esto, Lanzmann termina su documental con el avance de un tren sobre las vías que, independientemente de la polisemia, sin duda está representando que el exterminio judío nunca termina.
Notas:
(1) Bill Nichols en su libro La representación de la realidad, caracteriza las diversas modalidades que puede adquirir un documental. La modalidad interactiva es cuando el realizador interviene o interactúa develándose el velo de la ausencia ilusoria. Estos documentales se empezaron a conocer a finales de los años cincuenta, junto con equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros. Ya no hacía falta reservar el discurso para la post-producción en un estudio sino que las vidas mismas de los entrevistados vivían en la película. La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, o a posteriori, en un comentario organizado sino en el lugar de los hechos en un encuentro con otros. El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágnes de demostración (que muestran la validez o la discusión que podría entablarse sobre el testimonio de los testigos). El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales.
(2) Esta información fue extraída de Paula Croci y Mauricio Kogan, Lesa humanidad. EL nazismo en el cine, La Crujía ediciones, Buenos Aires, 2003.
(3) H. White, Historical emplotment and the problem of thruth, extraído de Probing the limits of representation. Nazism and the “Final Solution”. Editado por Saul Friedlander, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, Londres, Inglaterra, 1992.
(4) “The book of the Destruction” extraído de Probing the limits of representation. Nazism and the “Final Solution”. Editado por Saul Friedlander, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, Londres, Inglaterra, 1992.
(5) “Of the mice and mimesis: reading Spiegelman with Adorno” extraído de Visual Culture and the Holocaust, editado por Barbie Zelizer, The Athlone press London, Londres, 2001.
(6) “Deadly historians: Boltanski´s intervention in Holocaust Historiography” extraído de Visual Culture and the Holocaust, editado por Barbie Zelizer, The Athlone press London, Londres, 2001.
Bibliografía:
· F. R. Ankersmit, Historical representation, Standford University Press, Standford, California, 2001. Traducido por Laura Cucchi y Julián Giglio.
· G. Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III, Pre-Textos.
· H. White, El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica, Paidós, Barcelona, 1987.
· P. Ricoeur, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo XXI Editores.
· D. Carr, History and Theory. Traducido por Verónica Tozzi.
· P. Croci y M. Kogan, Lesa humanidad. El nazismo en el cine, La Crujía ediciones, Buenos Aires, 2003.
· E. Barnouw, El documental. Historia y estilo, Gedisa editorial, Barcelona, 1996.
· B. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona, 1997.
· S. Friedlander (editor), Probing the limits of the representation. Nazism and the “Final Solution”, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, Londres, Inglaterra, 1992.
· M. Bal, J. Crewe, L. Spitzer (editores), Acts of memory. Cultural Recall in the present, University Press of New England, Hannover, 1999.
· B. Zelizer (edit.) Visual Culture and the Holocaust, The Athlone Press London, Londres, 2001.
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