Noche y niebla
 La existencia de los campos de concentración nazis confrontó al arte con un interrogante. ¿Cómo puede representarse el horror, si éste se define por su carácter de irrepresentable? Partiendo de este cuestionamiento, cada texto centrado en el universo concentracionario puede concebirse como una respuesta tentativa y parcial a esa pregunta. Entre las innumerables propuestas de resolución del enigma, una de las más destacadas es la desarrollada por Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1956).
El proyecto fue gestado por Henri Michel y Olga Wormser, fundadores del Comité d`Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale. Luego de publicar Tragédie de la deportation, 1940-1945, en 1954, donde describían la deportación de ciudadanos franceses, decidieron continuar con su labor de divulgación a través de la realización de un film documental. Asesorados por el productor Anatole Dauman, convocaron a Alain Resnais para la dirección, quien ya gozaba de cierto prestigio en el ámbito documental. Sin embargo, durante el proceso de realización, Resnais cuestionaba su posibilidad de llevar a cabo la tarea. Necesitaba la intervención de un participante directo para sentir legitimada su aspiración a realizar un film sobre esa temática. Por eso recurrió a Jean Cayrol, quien había publicado un conmovedor poemario sobre su experiencia en Mauthausen, llamado Poémes de la nuit et du brouillard (1946), para la escritura del guión.
La elaboración del documental se extendió durante casi dos años. El rastreo de material de archivo le permitió a Resnais acceder a imágenes filmadas por los aliados, principalmente por el ejército británico, en el momento de liberación de los campos. La visión obsesiva de estas imágenes, lo impulsó a modificar su propósito inicial. No quiso atenerse al trabajo con ellas, sino que se interesó por los resabios que los campos tenían en su presente. Para dar forma a Noche y niebla se complementaron los registros existentes con planos contemporáneos de Maïdanek y Auschwitz. El guión se escribió luego de la contemplación minuciosa tanto del material de archivo como del registrado por Resnais en Polonia. El montaje definitivo se concluyó luego de la escritura de Cayrol, para lograr articular la banda sonora con las imágenes de las que disponían.
Entre las consecuencias del trabajo realizado se encuentra, en primer lugar, el quiebre del silencio instalado en torno a la problemática de los campos. La sociedad europea, y las manifestaciones artísticas en su interior, habían dejado a un lado esa experiencia perturbadora. Por otro lado, fue igualmente desestabilizadora su concepción como un acontecimiento no aislado en el pasado, sino como un proceso todavía en desarrollo, y con cuyas consecuencias aún había que lidiar. Uno de los rasgos más provocadores del film fue su simultaneidad con la creación de campos de prisioneros en Argelia por parte del gobierno francés, con lo cual se desestimaba toda simplicidad en la mirada y todo posible maniqueísmo en su postura.
Ante la temática de los campos de concentración, se instaura una decisión que es, al mismo tiempo, ética y estética, y que plantea cuál es la distancia desde la que debe narrarse o describirse el horror. De acuerdo a Sima Weingarten “se deben sortear dos riesgos extremos, los que oscilan entre la exhibición obscena y abyecta del horror- con la consiguiente presentación de imágenes que generan un mecanismo de negación o huida-, y el polo opuesto, que supone construir una representación absolutamente simbólica o metafórica, con alto valor estético, que diluye, empero, la intensidad y la violencia de los hechos originarios”. En Noche y niebla Resnais logra sortear ambos obstáculos mediante un procedimiento de conflicto y oposición que lleva a estos extremos a su mutua neutralización.
Para alejarse del lugar común de los documentales sobre el nazismo y los campos, Resnais propone un film cuyo principio constructivo reside en la confrontación de componentes enfrentados. La consecuencia es el surgimiento de una instancia superadora, que subsume, integrándolos, a los elementos que le dan forma. Algunas de las oposiciones que conforman el relato son las existentes entre la fotografía y el cine, el estatismo y el movimiento, el blanco y negro y el color, la banda sonora y la banda de imagen, y principalmente, el pasado y el presente, la multitud y el vacío, la cercanía y la distancia emocional.
El primer gran conflicto se establece entre dos series temporales paralelas: una diacrónica que busca describir el desarrollo de los acontecimientos históricos y que se construye a partir de las imágenes de archivo; y una sincrónica que se cierne sobre un presente continuo, actualizado por cada nueva visión del film, y que se conforma a través de los planos contemporáneos de los campos. En tanto la línea elaborada sobre los registros del pasado incorpora elementos cronológicos, datos y cifras que funcionan como testimonios y configuran una progresión causal narrativa, el presente instaura un estadio reflexivo.
La estructura del film describe un círculo que comienza y concluye con las imágenes de los campos en 1955. A diferencia del material de archivo, estos planos son en color y consisten en pausados travellings que recorren esos espacios. En ellos se observa la persistencia de la naturaleza. Permiten vislumbrar la hierba que creció sobre la tierra pisada por los prisioneros. Las imágenes refuerzan la advertencia manifestada por el film: la posibilidad del olvido. La continuidad de la naturaleza reproduce o anticipa un terror fundamental: no sólo la indiferencia, sino la posible repetición. El presente no especificado equipara el tiempo de la enunciación con el de la proyección. La llamada de atención y la urgencia de la memoria reaparecen ante cada visión del documental. Mientras les hablo, el agua fría de las mareas cubre las minas. Así como un agua fría y opaca lo hace con nuestra memoria. La guerra es un suspiro, un ojo siempre abierto.
Esta alternancia de modalidades temporales instaura una concepción del tiempo en la que convergen la memoria y el porvenir, mediados por un presente actualizado continuamente. De este modo Resnais logra que la recurrencia al pasado no signifique la aceptación pasiva de la conclusión del proceso. Por el contrario, este retorno permite analizar su origen histórico y las condiciones sociales en las cuales se desarrolló. Al mismo tiempo, su confluencia con los diversos presentes posibles permite reflexionar sobre sus vestigios y consecuencias.
Para el estreno del film en Alemania, Resnais le solicitó a Paul Celan que tradujese el texto. Al hacerlo, el poeta incorporó sus palabras para el cierre del film. Allí dijo “Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo eso perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos que el grito no calla”. Celan, también él víctima de la política de exterminio nazi, subrayó esa necesaria reconciliación del pasado y el presente en función de un futuro siempre acechado por la amenaza de la repetición.
Benjamin sostenía que en el siglo XX se asistía a la desaparición de la experiencia y de la capacidad narrativa. Constataba que los combatientes de la primera guerra mundial regresaban del frente empobrecidos en su capacidad experiencial. Las situaciones atravesadas anulaban la posibilidad de transformar el dominio de la experiencia en narración, y por lo tanto, también se anulaba su conversión en un acto colectivo. La consecuencia directa era la pérdida de la dimensión didáctica a la vez que política de la experiencia. La existencia de los campos no hizo más que llevar al extremo la anticipación benjaminiana. Los prisioneros de los campos experimentaron una paradoja: durante su reclusión querían sobrevivir para relatar lo vivido; sin embargo, aquellos que sobrevivieron, no podían articular un discurso que diese cuenta de ello. En Noche y niebla se resuelve, vicariamente, esa posibilidad de construir un relato, y por ello, una experiencia fuertemente política. Sin embargo, la forma elegida para recuperar el espacio del acto narrativo no se basa en la recurrencia a los testimonios individuales de los sobrevivientes, sino en la búsqueda de una forma narrativa que sea capaz de dar cuenta de la muerte y la ausencia.
Esta dificultad narrativa se yuxtapone a la de encontrar un espacio para el sujeto. Noche y niebla contrapone dos concepciones fuertemente enfrentadas: la multitud desindividualizada de las imágenes de archivo, y la representación del vacío de los planos contemporáneos. La descripción de las condiciones de vida en los campos hace hincapié en un proceso continuo de degradación. La desnudez inicial, la numeración, la jerarquía manifestada a través de insignias diferenciadoras, (algunas de las cuales, por ejemplo en los campos franceses, no respondían a un significado preciso, y sólo pretendían crear disidencias y enfrentamientos entre los prisioneros), los cuerpos rapados, tatuados uniformados y rotulados, son sólo algunos de los procedimientos empleados en este intento de anulación del sujeto. Las imágenes de archivo reproducen esta preeminencia de lo masivo. Las distintas deportaciones, los viajes en tren, al igual que la llegada a los campos, se narran desde el anonimato de los participantes. Las imágenes parecen solidarias con el intento nazi de despojar a los sujetos de todo rasgo de humanidad. A esta contundencia de lo cuantificable, Resnais opone la eficacia de la ausencia. El espacio en blanco no hace más que reforzar la falta. Reaparece, veladamente, la intuición de Poe: lo exageradamente ausente se torna violentamente presente. El interrogante sobre el vacío surge inevitable: ¿Qué cuerpos ocuparon antes esos espacios despojados? Las imágenes de su falta constituyen la respuesta más audaz a la pregunta por el destino de las víctimas. Al mismo tiempo, postulan una forma alternativa de narrar la muerte. En tanto la representación masiva anula a las víctimas, la ausencia invoca su memoria y las torna, indirectamente, presentes.
El potencial político de Noche y niebla surge con mayor evidencia ante el compromiso de las palabras finales. Ellas sostienen que No comprendemos el fin. Ciertos intelectuales, entre ellos Primo Levi, sostuvieron que era necesario que no se comprendiera el fenómeno de los campos, dado que comprenderlo sería, de algún modo, justificarlo; al mismo tiempo, muchos otros alegaron que dicha postura no hacía más que intentar defender ciertos valores y concepciones que se verían automáticamente cuestionados ante el entendimiento cabal del proceso. Tal como sostuvieron los integrantes de la Escuela de Frankfurt, el primer cuestionamiento se dirigiría a la Razón. Sin embargo, la consecuencia directa de la comprensión no debería ser la impugnación de la razón misma, lo cual llevaría a una preeminencia de lo irracional muy cercana a la ideología sostenida por el nazismo. Pero sí se postula el juzgamiento de la racionalidad instrumental que sirvió como fundamento para la existencia misma de los campos de concentración. El inicio de Noche y niebla describe la puesta en funcionamiento de la “maquinaria” nazi en 1933. A partir de allí, el documental construye una cadena significante en torno a la idea de la producción y lo instrumental. La equiparación de la construcción de los campos a la edificación de fábricas; la injerencia del sector productivo en la explotación de los prisioneros; la utilización de los cuerpos para la confección de bienes materiales; todo ello apunta, entre otras cosas, a despojar al nazismo de su carga simplista de locura e irracionalidad, para concebirlo como resultado extremo y límite de las posibilidades de la utilización aberrante de la racionalidad instrumental.
Por lo tanto, creer que la comprensión de la existencia de los campos supondría una suerte de justificación de los mismos, sólo pone de manifiesto el temor que se siente ante las consecuencias que podrían derivarse de ella: la impugnación de valores, mitos y creencias que funcionaron como fundamentos de ciertas estructuras sociales. Noche y niebla propone, por el contrario, que no es posible no intentar comprender.
La facultad comprensiva, que adquiere un rol central, se complementa con una determinada expectativa en torno a la esfera de la recepción. Los espectadores no deberían transformarse en protagonistas, participantes directos, sino que deberían permanecer como analistas reflexivos. Para lograr un mayor efecto de distanciamiento, Resnais plantea una particular relación entre la banda sonora y la banda de imagen. En tanto las imágenes de archivo promueven una respuesta emocional, la neutralidad de la voz narradora (Michel Bouquet) y el contrapunto logrado por la música del film, impiden la sumisión en lo meramente afectivo.
El contraste entre la imagen y el sonido se reproduce en la alternancia de las imágenes de archivo y las filmadas en 1955. Los planos contemporáneos anulan el exceso de patetismo que podrían tener las imágenes de los prisioneros, al mismo tiempo que éstas impiden el cerramiento sobre un trabajo formalista. Recupera, de esta manera, una concepción del arte orientada a la prosecución de una decodificación intelectual y extrañada. La misma no excluye necesariamente las dimensiones emocionales de la práctica artística, pero las integra en una estructura regida por la función didáctica. Y tanto en Brecht como en Resnais, esa capacidad didáctica es el elemento fundamental de una experiencia artística que quiere recuperar la dimensión política del arte.
Bibliografía:
Benjamín, Walter; El narrador, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, s/d
Grüner, Eduardo; El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Norma, Bs. As., 2001.
Weingarten, Sima; Acerca de la representación y los testimonios en los museos de la Shoá, Revista Memoria del Holocausto N° 19
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