“Sólo la violencia terminará con la brutalidad de los hombres” Jean Genet
 En marzo de 1982 Fassbinder rodó su última película: Querelle. Su trasposición de la novela de Jean Genet provocó una explosión de sentidos en el interior del texto genetiano. La fusión de las obsesiones de ambos creadores tuvo como resultado una desoladora reflexión sobre la homosexualidad y su vínculo con la criminalidad, la abyección y su definición especular.
La visión de Querelle produce horror al mismo tiempo que fascinación. Las duplas antinómicas, que son constitutivas tanto de la literatura de Genet como del cine de Fassbinder, irrumpen en este texto fílmico con la violencia devastadora de la conjunción de los opuestos. Por ello es necesario que lo ominoso de Querelle surja de su misma belleza formal. Al igual que la escritura genetiana, Fassbinder logra “hacer servir las bellezas del idioma para el relato de sus infamias” (1). La suntuosidad de la puesta en escena subraya este enfrentamiento de contrarios; es su exuberante materialidad la que pone de manifiesto la violencia, explícita e implícita, que constituye el relato.
La homosexualidad manifiesta una naturaleza fuertemente desestabilizadora. Fassbinder retoma la concepción genetiana de la homosexualidad como un suicidio simbólico. Representa la más evidente cristalización del rechazo a la ley que apunta a la perpetuación de la vida. La negativa a cumplir con el mandato social de reproducción del mundo equivale a aceptar la ausencia de función. La homosexualidad no puede explicarse en términos pragmáticos. No hay utilidad, ni productividad. Su irrupción significa el colapso de un sistema basado en la producción como condición existencial. En este sentido, la propuesta fassbinderiana se acerca a la de Marguerite Duras, quien consideraba que “Dios ha decidido que lo inexplicado de su creación serían esas dos cosas: La muerte y la homosexualidad ” (2). Para Duras, como para Fassbinder, es este elemento antifuncional el que impide que la homosexualidad sea asimilada por los mecanismos de control. Allí radica su carácter subversivo, abierta o solapadamente contestatario.
Fassbinder impugna la estructura social característica del capitalismo tardío; en especial ciertos aspectos que aparecen recurrentemente en sus films. Entre ellos, Martín Hopenhayn (3) cita las relaciones de dominación establecidas entre el Estado moderno y la sociedad de masas, y en el interior de las instituciones y familias; la impotencia de las fuerzas contestatarias para desarrollar discursos y acciones que erosionen el orden vigente y la disminución de la noción de libertad a una dimensión mercantil-burguesa. Los films de Fassbinder son realizados contra esa estructura social; sólo alcanzan su verdadera dimensión si se los confronta con ese estado de situación. En ese universo regido por la obligatoriedad de justificarse en términos productivos, no habría un elemento objetado con mayor ensañamiento que la elección de negarse a cumplir con ese dictum.
Este cerramiento al imperativo de la producción constituye el primer movimiento de delimitación de la otredad. A partir de allí, la homosexualidad está condenada a la marginalidad. Sin embargo, este mismo movimiento de discriminación es el que asegura la conservación de un cierto margen de libertad. Del mismo modo, es la existencia de toda conducta disruptiva la que justifica la pervivencia de los mecanismos de control. A Fassbinder le atraían estas paradojas por las cuales los opuestos sólo podían existir gracias a su mutuo enfrentamiento.
Pero, si la reproducción no funciona en términos de perpetuación de la especie, sí funciona en el interior de la relación homosexual. Querelle es una manifestación del carácter especular de estos vínculos. En base a estas consideraciones, Marguerite Duras (4) intenta desentrañar la diferencia entre la heterosexualidad y la homosexualidad: “En la heterosexualidad no hay solución. El hombre y la mujer son irreconciliables, y es esta tentativa imposible y renovada en cada amor lo que le da su grandeza. La pasión de la homosexualidad es la homosexualidad. Lo que el homosexual ama como su amante, su patria, su creación y su tierra, no es su amante, es la homosexualidad” (3).
El deseo homosexual no se rige por la búsqueda complementaria de lo distinto sino por la persecución eterna de lo igual. Cuando Querelle besa a Mario, el film retoma una frase de la novela de Genet: “Por primera vez en su vida besó a un hombre en la boca. Parecía como si apretara su boca contra un espejo que reflejaba su imagen. Como si pusiera su lengua en el interior de una cabeza de granito”. No es casual que Fassbinder redoblase en el film su interés por los espejos. La importancia de la imagen reflejada es llevada al paroxismo. Allí también se manifiesta el fantasma de Genet, quien concebía una unión profunda entre la homosexualidad y los “espejos, que dejan a cada uno en su soledad mortal, pues el doble no hace lugar a la alteridad del deseo” (4). Las identidades de los personajes del film se construyen a partir de esta identificación con el otro, que es, siempre, un semejante. La única imagen que devuelve el espejo es la imagen distorsionada del sí mismo.
La relación entre Querelle y su hermano, Robert, pone de manifiesto esta concepción. En el texto literario los hermanos son notablemente parecidos; por el contrario, en el film su apariencia es marcadamente diferente. Sin embargo, se recupera la idea de la identidad en una lucha coreografiada que concluye con los cuerpos conformando una imagen especular de los hermanos-guerreros-amantes. El otro funciona como un desdoblamiento, un desprendimiento de sí mismo.
Como es frecuente en los films de Fassbinder, los amantes establecen una relación de víctima y verdugo. Los vínculos de poder, lejos de ser un elemento ruptural en el interior de la pareja, son su componente fundacional. Y es una desigual distribución del poder la que transforma al sexo en un campo de batalla, en el que se dirime un enfrentamiento por la obtención de la posición dominante. Esta imposibilidad de separar el espacio de lo sexual del resto de los campos sociales, surge como una clara paradoja fassbinderiana. Si el sexo fue concebido, en la segunda mitad del siglo XX, como un elemento liberador, Fassbinder sostiene que no es más que otra esfera en la que pueden desplegarse las relaciones de dominación que atraviesan el tejido social. No hay ámbito de lo colectivo en el que no esté presente el sometimiento.
El capitán Sabreau se enamora de Querelle. Pero este amor es vivido en estos términos de lucha, enfrentamiento y debilidad. Sabreau señala que “Desde que me enamoré de Querelle soy menos disciplinado. Mi amor me hace blando. Cuanto más lo amo, se torna más gentil la mujer que hay dentro de mí, porque no puede conseguir la satisfacción”. La añoranza del cuerpo deseado coloca al sujeto deseante en un lugar de dependencia y vulnerabilidad. Frente a esta sumisión se erige la dominación sádica del otro miembro de la dupla.
 Pero, si Sabreau necesita ser degradado por Querelle, éste manifiesta la necesidad de ser degradado por Nono, el dueño del prostíbulo de Brest. Al sodomizarlo, Nono se apropia de un espacio de poder que es reforzado por la puesta en escena. La actitud de Querelle ante esta situación no es de desafío, sino de aceptación. Fassbinder señala que Querelle “Rebosa de ternura hacia su verdugo”. Al igual que en muchos de sus textos fílmicos, aquellos integrantes de la relación que ocupan un rol dominado, no promueven un cambio de situación, sino que su goce radica, precisamente, en la posibilidad de desempeñar ese papel. La ley del deseo estaría representada por esta construcción de vínculos de dominación en los que quienes más aman deben aceptar la sumisión y la dependencia.
Si el amor se concibe socialmente como una superficie prístina, que reproduce el orden y la estabilidad del mundo, esto hace imposible su inclusión en el universo fassbinderiano. Pero, dado que sus personajes no pueden experimentar el amor bucólico que se impone desde la normatividad, es necesaria la construcción de otra forma de amor, que la doxa considera un vicio. Allí radica la necesidad de mostrar ese amor virginal vencido, acto que lejos de ser vergonzante, es el que posibilita la entrada al dominio del goce. Ese rechazo a la transparencia del amor conlleva su trastrocamiento por un amor abyecto y marginal.
El objetivo de los personajes genetianos es acceder a la santidad. En un universo regido por la ausencia manifiesta de Dios, los sujetos sólo anhelan ese estadio. Sin embargo, el camino que conduce a su obtención no es el de la castidad y la pureza, sino el de la abyección y el crimen. Las pruebas que deben atravesar incluyen el descenso a un submundo que logró despojarse de las restricciones de la vida social. La homosexualidad, junto con el robo, el asesinato y la traición, son las vías privilegiadas para la certera llegada al final esperado.
Genet rechazaba “ las dulzuras y los señuelos de ese amor mendicante, para acercarse a contrapelo al lugar donde la miseria del otro se encuentra con la nuestra” (5). Sólo en estos términos puede comprenderse la unión de Querelle con Ghio. El único otro aceptado tiene que promover una reproducción de los mismos actos criminales. De todos modos, la unión con el igual señala la existencia inefable de una diferencia cualitativa. Los dobles son siempre defectuosos. Ambos son criminales, pero no igualmente criminales. La abyección perfecta de Querelle no puede ser alcanzada por su desprendimiento; así como Mr. Hyde no puede dejar de arrastrar su pierna deforme, símbolo inequívoco de su origen como réplica.
El amor surgido entre ellos debe ser destruido, o en palabras fassbinderianas-genetianas, purificado. La traición cumple ese rol. Liziane, la prostituta de Brest, canta que “Todo hombre mata lo que ama”. No hay mayor ofrenda que la traición del ser amado. Fassbinder decidió que un mismo actor interpretase a Ghio y a Robert, con esta elección se refuerza el vínculo con lo igual, la idea del doble que es constitutiva del texto fílmico. Traicionar a uno es traicionar al otro. Los destinos de los tres, que son uno, están férreamente imbricados. La traición es el escalón final en el ascenso, o descenso, a la santidad. El despojamiento adquiere un nivel de absoluto, de pérdida del otro y de sí mismo: “ La muerte de su amigo santificaría su crimen ”.
La sociedad define a estos personajes como monstruos. Pero ellos deben rebelarse ante esa imposición exterior que no pueden aceptar como propia. La primera consecuencia de esta consideración externa es la necesidad de aceptarse como el desecho de la sociedad. Son su excedente negado, aquello que debe permanecer en la oscuridad, en submundos ocultos que no empañen la diurna claridad del afuera. La estrategia desplegada por los héroes genetianos en su oposición a esta delimitación consiste en sostener que es la Ley del Otro la que está corrompida. Por lo tanto, la única elección posible es llevar la descomposición a su extremo para que algo pueda ser salvado. La abyección de Querelle cuestiona el sistema social al desnudar la corrupción constitutiva del orden simbólico, su crueldad originaria. En ese mundo sordamente cruel y violento, la abyección no hace más que explicitar la violencia subyacente en las relaciones sociales. Si “ha elegido la abyección, es porque ella representa, en el seno de un mundo cuyo orden está corrompido, el último refugio de la pureza” (6).
La fascinación por el aspecto criminal conduce a ese pequeño microcosmos que es el barco en el que vive Querelle. El texto propone la equivalencia semántica de una serie de significantes: el mar, el amor, los marineros, el asesinato. Estas nociones conforman una cadena que se define a sí misma. Este sistema, construido como un universo cerrado, tiene a Querelle como centro innegable. En el se encarnan “todas las virtudes inocentes y masculinas de los marineros franceses”. Dentro de este núcleo significante, se considera que “el amor es la cueva de los asesinos”, y que “el mar evoca pensamientos de asesinatos”. Las premisas morales no se atreven a entrar a ese universo paralelo que tiene lugar sobre la superficie ondulante del mar.
Este ámbito marítimo es particularmente propicio para el centramiento en el universo masculino. En el mundo planteado por el film no hay lugar para las mujeres. Como Liziane, la prostituta de Brest, le dice al hermano de Querelle, “sólo vives en los ojos de tu hermano. No hay lugar para mí entre ustedes”. La potencia de las relaciones entre hombres excluye la posibilidad de participación de las mujeres. Lo femenino sólo puede tener lugar en tanto sea introyectado por los hombres.
Sin embargo, también para que los atributos masculinos puedan entrar en el film, es necesaria una transformación. Ésta consiste en el despojamiento de su función reproductora. Incorporar representaciones fálicas sólo es posible en tanto que, al ser carentes de todo rasgo reproductor, se convierten en paródicas reproducciones de sí mismos. La ironía final consiste en la mostración del lugar vacío. La proliferación de íconos gay, en especial en el vestuario y la apariencia de los personajes, se vincula con la necesidad de poner en evidencia esta problemática. Los atributos de virilidad son burlados en su rol reproductor, pero exaltados cuando su funcionalidad está ausente.
 Fassbinder sostenía que Querelle narraba la construcción de la identidad del protagonista. Su recorrido estaría pautado por los actos que debe atravesar para lograr constituirse y reconocerse como sujeto. Esta búsqueda depende, en gran medida, de la oportunidad de oponerse a los mandatos sociales que legislan sobre la normalidad.
Evidentemente, la sexualidad desempeña un rol central es este proceso. En este ámbito, como en el resto de los dominios sociales, puede retomarse una provocadora idea genetiana: “Quienquiera que mediante la suavidad o los privilegios intente atenuar o abolir la rebelión, destruye para sí todas las posibilidades de salvación” (6).
La única vía para acceder al conocimiento de sí mismo, que se identifica con la santidad, es partiendo del enfrentamiento radical con el orden simbólico. En este extremismo conceptual se encuentra la atracción que la novela despertó en Fassbinder. La posibilidad que se pone en juego es la de sostener una acción inasimilable por los mecanismos de control. El atravesamiento por los tópicos de la criminalidad, la abyección y la homosexualidad como conducta transgresiva, le permite acceder a una tríada en la que descansa el cuestionamiento al orden desde su margen externo. Al mismo tiempo que se subraya la paradoja constitutiva de todo sistema restrictivo: “Las columnas del orden establecido, que no es otro que el orden de las palabras, se sostienen gracias a aquello cuya desaparición pretenden querer: el mal, el crimen, el pecado” (7). Está en manos de quienes luchan contra este estado de situación el aprovechar esa misma paradoja para proponer la inversión radical del orden vigente.
Notas:
1- Millot, Catherine, Gide-Genet-Mishima. La inteligencia de la perversión. Espacios del saber, Paidós, Bs. As., 1998, pág. 10.
2- Blot-Labarrere, Christiane. Marguerite Duras. de la Flor, 1994, pág. 193.
3- Hopenhayn, Martín. Critica de la razón irónica. De Sade a Jim Morrison. Sudamericana, Bs. As., 2001.
4- Duras, Marguerite. La vida material. Plaza & Janes, Barcelona, 1988, pág. 42.
5- Millot, Catherine, ob. cit. pág. 106.
6- Ibid., pág. 135.
7- Ibid. pág. 136.
Bibliografía:
- Blot Labarrere, Christine. Marguerite Duras. De la Flor, Bs. As., 1994.
- Duras, Marguerite. La vida material. Plaza & Janes, Barcelona, 1988.
- Hayman, Ronald. Fassbinder. Ultramar, Barcelona, 1985.
- Hopenhayn, Martín. Critica de la razón irónica. De Sade a Jim Morrison. Sudamericana, Bs. As., 2001.
- Millot, Catherine. Gide-Genet-Mishima. La inteligencia de la perversión. Espacios del saber, Paidós, Bs. As., 1998.
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