Casi siempre uno empieza por el principio. Así es que para hablar sobre el cine mexicano, uno se encuentra con algún aristócrata que se interesó por el cinematógrafo dando origen al cine en su nación. El tiempo conforma el lenguaje dramático, se imitan más o menos las tendencias norteamericanas o europeas, y aparecen realizadores latinoamericanos que forjaron su propio estilo a fuerza de filmar y filmar. Ese es el recorrido que lleva, también, a Arturo Ripstein.
 Tan pronto llegaron a México los enviados de los Lumière J. Bon Bernard y Gabriel Vayre, solicitaron al General Díaz a nombre de sus representados, una audiencia para mostrarle la maquinaria. Fueron recibidos en el castillo Chapultepee el 6 de agosto de 1896 por unas veinte personas, en su mayoría amigos cercanos al presidente, quienes quedaron tan fascinados por el mágico aparato, que solicitaron repeticiones que llegaron hasta la madrugada. Por el mismo motivo el General Díaz y su familia no opusieron ninguna objeción a ser filmados y organizaron una segunda función para ver el resultado. El 25 de agosto fueron exhibidas “Una escena en el baño de Pane”, “Alumnos del Colegio Militar” y “Una escena en el canal de la Viga”; es decir, las primeras películas sobre temas mexicanos. Da la impresión de que el presidente quería hacer partícipe al público, ya que el 27 de agosto de 1896 se llevó a cabo tal evento. La muestra estuvo compuesta por veintiséis vistas diversas y se iniciaba con el General Díaz paseando por el bosque de Chapultepec.
El domingo 30 de agosto doña Carmen organizó una sesión e invitó a varias familias distinguidas. Ese día también los empresarios del cinematógrafo hicieron partícipes a las familias acomodadas para acudir en sus carruajes de lujo al paseo de la Reforma para ser filmadas. El diario agregaba el rumor de que acudirían el General Díaz y su esposa, por lo que la policía debería presentarse para evitar grandes tumultos que pudieran interferir en el trabajo de los cinematografistas. Se vieron una multitud de carruajes, sí, pero cargados de pasajeros que iban a Tacubaya. El 6 de septiembre los empresarios del cinematógrafo organizaron otra sesión en la que las familias brillaron por su ausencia.
Esta fue la situación un tiempo más, incluso no sería remoto pensar que la familia Díaz hubiera adquirido un proyector y contemplara en su casa el espectáculo, ya que los precios de los aparatos no eran muy elevados.
No figuran en el Ayuntamiento las autorizaciones para las primeras exhibiciones públicas, porque se sospecha que los empresarios de los Lumière las realizaban como un avance científico pagando sólo el impuesto fijado para tal cosa. El General Díaz era un entusiasta partidario del nuevo espectáculo. Sus seguidores, para halagarlo, le propusieron reemplazar el baile de gala por una función cinematográfica. Pensaban hacerla en el circo teatro Orrín y el programa consistiría en las cincuenta mejores vistas. Todo quedó en proyecto, pero tres años más tarde, el cinematógrafo se había convertido en un espectáculo popular, y el Ayuntamiento ofreció exhibiciones gratuitas que formaban parte de los espectáculos vecinales con motivos de las fiestas patrias. Más allá de lo inflamable del material, el Ayuntamiento y el General Díaz coincidían en ver al cinematógrafo como un verdadero espectáculo. El presidente lo vio, además, como un magnífico medio para darse a conocer. Además, durante el gobierno del General Díaz se buscó utilizar al cinematógrafo con fines didácticos, ya que una de las propuestas de ese mandato era buscar la unidad nacional centralizando y unificando desde la educación.
 Los servicios del cinematógrafo se estaban generalizando rápidamente. Ya desempeñaba un papel en la historia por la sola razón del registro de escenas históricas. Sin duda, el sistema tuvo éxito, pues para mayo se anunciaba que en julio todas las escuelas primarias iban a tener un proyector cinematográfico instalado. No fue iniciativa mexicana el usar el invento de los Lumière para fines didácticos, pero lo que sí es interesante es que se aplicó al aprendizaje de la historia porque mostraba la realidad exterior y podía reconstruir una cierta verdad histórica.
En los cuatro años que transcurrieron desde la llegada de los Lumière a México hasta su utilización didáctica, se forjaron las bases para la creación de un cine típicamente mexicano, que se caracterizó por reflejar la realidad inmediata. Lo cierto es que una parte del público sí rechazó los films con esta característica como “Duelo a pistola”, “Juana de Arco” y “El proceso de Dreyfus”, y sí aceptaron a aquellos que se utilizaban para la enseñanza histórica porque el maestro se encargaba de explicar el sentido de las imágenes.
Para seguir cronológicamente habría que responder a cuestiones que, en principio, parecen no poder responderse. El surgimiento del melodrama es una de ellas.
Si un género es una reunión de películas asimilables a un esquema previo de clasificación, la comedia ranchera es un hecho insólito respecto a esta consideración. El origen y reconocimiento público de un género nacional está dado por una única película, cuyo éxito modificó absolutamente toda la producción nacional, además de lanzar internacionalmente el cine mexicano: “Allá en el Rancho Grande” (1936) de Fernando de Fuentes.
La imagen que ofrecía de México saltó rápidamente las fronteras, alcanzando igual éxito en los países de habla hispana incluyendo España y Estados Unidos. Esa circunstancia asentó la base económica de la industria del cine mexicano. Además de ser la prueba de que el público latinoamericano esperaba de México películas “mexicanas” que fueran transmisoras del color nacional. El mundo idílico y melódico del rancho fascinó al público mexicano hasta el punto de que la película ha pasado a ser una joya del proceso histórico de conformación de la identidad nacional. Encarnando una materialidad tan precisa de componente estéticos, sociales y dramáticos inscriptos en el mundo rural, que son vistos como adalides de la mexicanidad.
 Melodrama y México en la misma oración posiblemente alcancen su sentido completo en un nombre: Arturo Ripstein.
En una década amarga para la producción cinematográfica en México, Ripstein ha sido el único director capaz de sostener un ritmo constante de producción: seis películas en menos de nueve años. De ahí que sea lógico esperar que este aún joven director mexicano tenga una larga y fructífera carrera por delante. Controversias aparte, Arturo Ripstein es, hoy por hoy, casi el único director mexicano con trascendencia internacional.
Comenzó su carrera siendo muy joven. Como hijo del productor Alfredo Ripstein, Jr., el joven Arturo se familiarizó desde muy pequeño con las prácticas y ritmos de la cinematografía mexicana. A los quince años presenció el rodaje de “Nazarín” (1958) y descubrió a Luis Buñuel, con quien desarrolló una estrecha relación maestro-alumno que se mantuvo hasta la muerte del genio aragonés, en 1983. Ripstein fue asistente de dirección, sin crédito, en la filmación de “El ángel exterminador” (1962).
Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en su adolescencia, realizó su debut como director de cine a los 21 años. Su padre había adquirido los derechos de un guión escrito por Gabriel García Márquez, titulado “El charro”, y le confió la dirección con la condición de que lo convirtiera en un western, género de marcada popularidad en aquellos años. El resultado fue “Tiempo de morir” (1965), un filme que contó con la colaboración de afamados personajes, como el escritor Carlos Fuentes, el fotógrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado García Márquez.
El temprano debut de Ripstein constituyó una situación extraordinaria para la época considerando que la rígida estructura sindical de la industria cinematográfica mexicana, mantenía cerradas sus puertas a nuevos directores. Dos factores se conjugaron para facilitar, indirectamente, la llegada de Ripstein al cine: por un lado, la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela de cine de América Latina; por el otro, la organización de los concursos de cine experimental por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) en 1965 y 1967. Aunque Ripstein no participó en ninguno de los concursos, ni era egresado del CUEC, la renovación de las filas del anquilosado gremio de directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy favorablemente.
Su ingreso formal a la industria se produjo tres años después, con la adaptación de la novela de Elena Garro “Los recuerdos del porvenir” (1968). Durante los años setenta, Ripstein se consolidó como director e inició una de las etapas más fructíferas de su carrera, la cual incluye tres de las cintas más importantes del cine mexicano contemporáneo: “El castillo de la pureza” (1972), “El lugar sin límites” (1977) y “Cadena perpetua” (1978) . Las dos últimas lograron colocarlo en el selecto grupo de jóvenes cineastas mexicanos cuya filmografía comenzó a ser estudiada con detenimiento por especialistas nacionales y extranjeros.
Después de un breve período caracterizado por producciones poco afortunadas, Ripstein encontró en 1985 a la escritora Paz Alicia Garciadiego, quien se convirtió en su mancuerna más efectiva. A partir de “El imperio de la fortuna” (1985) , el binomio Ripstein-Garciadiego emprendió un viaje directo rumbo a la definitiva internacionalización de la filmografía ripsteiniana. España y Francia le rindieron tributo a través de muestras, exhibiciones y premios, y su nombre comenzó a mencionarse repetidamente junto al título del mejor director mexicano de nuestro tiempo.
La soledad de las almas y la imposibilidad de cambiar la propia naturaleza son temas recurrentes en la filmografía de Ripstein. Variaciones sobre estos temas se localizan en todas sus películas, particularmente en “El castillo de la pureza” (1972), “Principio y fin” (1993), “La reina de la noche” (1994) y “Profundo carmesí” (1996) . Sus filmes han sido calificados como lentos, sombríos y depresivos. El plano secuencia es su herramienta fundamental para la puesta en escena. Estas características han hecho de Ripstein un director controvertido: amado y odiado por partes iguales, pero nunca ignorado.
El arte que no es casto no es arte
Ripstein es heredero y cuestionador del cine mexicano clásico. Está empapado de toda esa tradición y ha visto cómo ha desembocado en una forma contemporánea como la telenovela. Al filmar en los estudio de México, Ripstein no pierde de vista los fantasmas que pasaron por ellos. Por eso cuando filma “El castillo de pureza” (1972) no ignora que está planteando una versión diferente del gran tema que es la familia. Las utopías liberticidas son extrañas frente al viejo melodrama, pero es substancia, los afectos que matan, las protecciones paternas que destruyen y los celos que enloquecen son iguales.
Esta mutación puede observarse en algunas películas, sobre todo las posteriores a su encuentro con Garciadiego. “El imperio de la fortuna” (1985) : el relato de Juan Rulfo, tiene muy poco de fatalismo, a diferencia de la versión fílmica que dimensiona el destino irreductible. “La reina de la noche” (1994) es la biografía de la cantante Lucha Reyes. Ripstein hace hincapié en la relación con su madre, redoblada a su vez por la mirada de la hija adoptiva, Luchita. En “Mentiras piadosas” (1988) retoma los celos como motor corrosivo. “La mujer del puerto” (1991) coloca al núcleo familiar y a la madre en el centro dramatúrgico y temático de una especie de remake, además de proponer una narración que altera la linealidad que no sólo es un adorno en el relato, sino una forma de enaltecer la tensión dramática. En “Principio y fin” (1993) el encierro de “El castillo de la pureza” es reemplazado por la dispersión de la familia y al padre omnipotente le sucede la madre sobreprotectora y autoritaria.
Ya se sabe que una de las virtudes del cine es la multiplicidad de sentidos que puede estimular, ¿no? En el caso de Ripstein y, a la hora de intentar hablar de su obra, esta virtud se convierte en un obstáculo. ¿Qué se puede decir de Ripstein que no digan las imágenes por sí mismas?
Como cualquier epílogo hubiese sonado poco conclusivo, se reproduce a continuación un fragmento de una entrevista al realizador.
¿Concibe el cine como reflejo de una realidad o como manipulación de la misma?
–Ni una cosa ni la otra. El cine es una ficción pura que se alimenta de sí misma. Las películas-testimonio que se supone que reflejan la realidad para denunciarla, sólo me interesan como espectador. Jamás rodaría una. Hasta el documental es una de las formas más sutiles de la ficción. Como la entrevista es una de las formas más sutiles de la mentira: yo te cuento lo que quiero que escuches y tú me manejas para oír lo que quieres. Aunque, en fin, mirar fijamente las cosas puede acabar transformándolas. Hago lo que quiero, pero procuro no estar ajeno a las corrientes fundamentales. Filmo películas porque no sé hacer otra cosa. Soy afortunado… y contumaz.
– ¿Cuál fue la enseñanza más provechosa que recibió de Luis Buñuel?
–Que le olvidara. Y le hice caso
Filmografía
1. La virgen de la lujuria (2002) director (coproducción con España y Portugal)
2. Así es la vida (2000) director (coproducción con España y Francia) (video digital)
3. La perdición de los hombres (2000) director (coproducción con España)
4. El coronel no tiene quien le escriba (1999) director (coproducción con España y Francia)
5. El evangelio de las maravillas (1998) director (coproducción con Argentina, España y Francia)
6. Profundo carmesí (1996) director (coproducción con España y Francia)
7. La reina de la noche (1994) director (coproducción con Francia y los Estados Unidos)
8. Principio y fin (1993) director
9. La mujer del puerto (1991) director (coproducción con los Estados Unidos)
10. Mentiras piadosas (1988) director
11. El imperio de la fortuna (1985) director
12. El otro (1984) director
13. Rastro de muerte (1981) director
14. La seducción (1980) director y guionista
15. La ilegal (1979) director
16. La tía Alejandra (1979) director y guionista
17. Cadena perpetua (1978) director y guionista
18. El lugar sin límites (1977) director y guionista
19. La viuda negra (1977) director
20. El borracho (1976) director y guionista (cortometraje)
21. El palacio negro (Lecumberri) (1976) director y guionista (largometraje documental)
22. La causa (1975) director y guionista (cortometraje documental)
23. Foxtrot (1975) director y guionista
24. El Santo Oficio (1973) director y guionista
25. El castillo de la pureza (1972) director y guionista
26. Autobiografía (1971) director y guionista (cortometraje)
27. El náufrago de la calle de la Providencia (1971) codirector y guionista (mediometraje documental)
28. La belleza (1970) director y guionista (cortometraje)
29. Crimen (1970) director y guionista (cortometraje)
30. Exorcismos (1970) director y guionista (cortometraje)
31. La hora de los niños (1969) director, productor y guionista
32. Salón independiente (1969) director (cortometraje documental)
33. Los recuerdos del porvenir (1968) director
34. Juego peligroso (Jôgo perigoso) (1966) director (episodio "HO") (coproducción con Brasil)
35. Tiempo de morir (1965) director
36. El ángel exterminador (1962) asistente de dirección (sin crédito)
37. La sorpresa (¿?) director y guionista
38. El primer cigarro (1957) director y guionista (cortometraje)
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