Roman Polanski, o ese director que no para de sorprendernos.
 Roman Polanski es un director con una vasta filmografía en sus espaldas. De las dieciséis películas que ha filmado, Chinatown es la octava, la tercera (y última) de las seis que realizó en Estados Unidos. Podría decirse que este film marca un punto medio en la obra de Polanski. Pero no solamente por una cuestión estadística, sino por el contexto particular y personal en el que fue realizada.
Instalado en Europa, después de exiliarse de manera voluntaria, Polanski recibe una oferta del productor Robert Evans. Era la oportunidad para regresar a Hollywood dirigiendo una película de gran presupuesto. El guión había sido escrito por Robert Towne, quien tenía intenciones de dirigir el film, pero Evans decidió convocar -a través de Jack Nicholson- a Polanski como estrategia para asegurar la costosa inversión, tarea que a un ejemplar del género policial que remembrara las grandes producciones de cine negro de los años cuarenta como Chinatown, no debía resultarle difícil conseguir.
Chinatown cuenta la historia del detective Jake Gittes, interpretado por Jack Nicholson, quien es contratado por una mujer que se hace pasar por la esposa del señor Mullwray para espiar a su cónyuge. Inmediatamente después, aparece la verdadera señora de Mullwray, Evelyn, para amenazarlo con demandarlo si no abandona el caso inmediatamente. Gittes, desorientado pero curioso, sigue en el caso de todas formas, pero con cautela. En medio de la confusión, el señor Mullwray es asesinado. De aquí en más, la relación entre la reciente viuda y el detective será misteriosa y cautivante.
Así es que Gittes descubre que el falso caso de adulterio encubre una gran conspiración en la administración del abastecimiento del agua, corrupción estatal y usufructo de tierras y que involucran, por lo menos un asesinato.
Pero la historia pega un giro cuando, además del problema político, aparece la verdadera historia de Evelyn Mullwray, de quien Gittes, se enamora, como era de sospechar. La supuesta amante del señor Gittes es la hija de Evelyn con otro hombre, el asesino de su esposo. Gittes descubre quién es ese hombre: el poderoso y millonario padre de la señora Mullwray (sí, el padre, John Huston).
Para escapar de las peligrosas y nefastas manos de su padre, Evelyn escapa con su hija-hermana, pero en la persecución, es herida y muere instantáneamente, por lo que su abuelo-padre, se queda con la niña finalmente. Y Gittes, nuevamente en las calles de Chinatown en donde Evelyn se había refugiado, y donde muchos años atrás ya había involucrado su amada en un caso, con un trágico final para ella, desarmado es contenido por sus ex compañeros de la fuerza policial. “Olvídalo Jack, esto es Chinatown”, es la última frase de la película que le dice su empleado a Jack, que atónito, no puede dejar de mirar que la historia se repite otra vez.
Es interesante tener en cuenta algunas observaciones sobre el cine negro antes de hacer un abordaje más profundo del film. Heredero y Santamarina (1)dicen que el cine negro refleja de manera borrosa imágenes inquietantes a las que se supone ancladas en el presente social de su propia formulación. Que la necesidad de toda sociedad de narrarse a sí misma, todavía más ostensiblemente en el caso de Estados Unidos –un país que hace de su presente histórico su propia Historia-, encuentra en tales coordenadas el alimento más nutritivo que pudiera imaginarse. Sin embargo, la ficción cinematográfica no se contentará, en este caso, con ofrecer testimonio aséptico, moralista o regenerador, sino que extirpará la herida con decisión para hacerla sangrar, romperá el azogue autocomplaciente y buceará al otro lado del espejo para escarbar en los pliegues más turbios y sucios, en las cañerías subterráneas más pestilentes del sueño americano.
En Chinatown, estas características se cumplen. Además, aparecen otras como las que construyen el arquetipo de detective privado que ya no trabaja en la fuerza policial, la relación contradictoria y corporativa al mismo tiempo con sus ex compañeros, el tipo de casos con los que trabaja, nada arriesgados en principio pero letales hacia el final, la joven y seductora esposa del multimillonario marido, el poderoso padre de la joven esposa que seguro tiene que ver con algo sospechoso, entre otras cosas.
 Sin embargo, Polanski empapa de eclecticismo la clásica estructura del género para hacerla crecer. Ejemplo de ello es la construcción del personaje de Jack Gittes. Es extremadamente pulcro, es glamoroso en su forma de vestir, coquetea sutilmente con sus clientas, le gusta el “buen vivir” (al que llega a través de sus elevados honorarios), y tiene una transparente metodología de trabajo (como los contratos que le hace armar a su secretaria). Estas son algunas marcas que diferencian a Gittes del detective privado del clásico film negro. Pero sí es respetado un costado muy importante en estos personajes, que son el fracaso amoroso y la condena al destino inexorable del que no se pueden escapar.
En el caso de la esposa del señor Mullwray, Evelyn, también presentan cambios en su construcción. A lo largo de la película, este personaje pasa de ser una superficial e interesada esposa a una mujer que se escapa en la oscuridad de las calles de Chinatown, arriesgándose para intentar rehacer su vida.
Paul Schrader (2) destaca algunas características estilísticas del cine negro: escenas iluminadas como nocturnas en su mayoría, aunque los personajes se reúnan de día con las cortinas cerradas, las luces que cuelgan bajas del techo, líneas oblicuas y verticales se prefieren a las horizontales, graficando una oposición directa entre la coreografía de la ciudad y la tradición horizontal americana de Griffith y Ford, actores y decorados que reciben el mismo énfasis lumínico, y una preferencia marcada por la tensión compositiva en vez de la acción física.
Polanski impone su marca autoral también en este punto, reemplazando algunas de estas particularidades completamente en algunos casos y reformulándolas en otros. Por ejemplo, la oficina de Gittes, como la de la empresa de agua, o la reunión con el padre de Evelyn, son a plena luz del día y están plenamente bañadas por una iluminación clara, sin dibujos de sombras ni líneas. La oposición entre la ciudad y el campo está planteada desde la temática directamente. La represa por un lado y el campo de naranjas hacia donde está dirigida el agua del pueblo por el otro, pero no existe esa presencia casi física de “La Ciudad”, de “Las Calles” en donde estos detectives se mueven contra el hampa. Por supuesto que hay situaciones nocturnas con peso dramático, como en la que Gittes es descubierto espiando la represa y le cortan la nariz, o el mismísimo final, pero no tienen esta característica del clásico cine negro, sino que el director les infiere otro peso, las transforma en otro tipo de característica y hace más grande la historia.
Es decir, en el clásico film negro la noche es el espacio en donde estos detectives se mueven cómodamente. Son solitarios y disfrutan de ello. En el film de Polanski, la noche es prácticamente un elemento que apoya a la continuidad y al verosímil de la historia desde otra óptica. Porque el ambiente de Gittes se cimienta desde otro lugar.
Heredero y Santamarina analizan también la naturaleza del género policial y concluyen que estamos, en cualquier caso, ante una mutación extraordinariamente compleja, articulada en torno a múltiples procesos interdependientes y capaz de transformar un ramillete de corrientes y de películas en otro homólogo de naturaleza sustancialmente distinta.
El primero es el que aglutina, de forma sucesiva y evolutiva, al ciclo fundacional del cine de gángsters, el cine penitenciario, el cine de denuncia social, la sociología del gangsterismo y el cine policial en su fase del optimismo primitivo.
El segundo bloque se ramifica por lo títulos del policiaco documental, de la etapa del neogangsterismo y del cine criminal en su fase clásica. Es decir, por los diferentes canales que conducen las aguas turbulentas, ciertamente borrosas, cuya viscosidad engendra el núcleo central de estricta pertinencia genérica, susceptible de ser caracterizado como cine negro propiamente dicho.
El camino que conduce desde las manifestaciones de la primera hasta las integrantes de la segunda fase nos habla, simultáneamente, de los procesos sociales y políticos vividos por el país, de las transformaciones operadas en el seno de la industria, del desarrollo genérico y de la evolución dramática, narrativa y estética, auspiciada por este último.
Vale decir entonces, que más allá de esas mutaciones, en Chinatown aparece la figura del director también en las marcas visuales. Prueba de ello son algunos de los efectos “especiales” insertos para reforzar la narración y alimentar el verosímil de la película. Por ejemplo, la truca del reflejo del espejo retrovisor del auto en una persecución de autos. En un solo encuadre, Polanski describe quién es perseguido por quién, colocando en el pequeño círculo que abarca el espejito retrovisor de los autos de época el reflejo del auto que viene detrás. Cuando Gittes está espiando al señor Mullwray con su supuesta amante, nuevamente Polanski utiliza el recurso del reflejo para aumentar la complejidad de la composición del plano y proponer una narrativa distinta. En el lente fotográfico de la cámara con la que Gittes está trabajando, aparece el reflejo de aquello que se está fotografiando. Antes de cambiar de plano y mostrarnos lo que está viendo el personaje, el director nos muestra su reacción.
 Con respecto a la banda sonora, es particular la elección del director, ya que es mínima la presencia de música en toda la película. Por supuesto que hay escenas musicalizadas, que refuerzan la tensión dramática, pero es interesante la decisión de que la presencia no sea convencional. Sí hay un fuerte trabajo con respecto a las inserciones diegéticas del sonido, ya que son varias las situaciones en las que suena alguna música de fondo, posiblemente para equilibrar la primera propuesta. Piénsese si no en la secuencia inicial del film: los títulos puntualmente hacen referencia a un estilo de historia, y la banda sonora hace un despliegue importante, ocupando un espacio fundamental.
Así es entonces que aparecen referencias puntales al género y otras nuevas que no lo distancian completamente, sino que lo reformulan y modifican el foco de atención. En este proceso de anclaje y reformulación genérica simultáneamente es donde radica el talento de Polanski para en la realización de una película de género. Es indudable que la convencionalidad de un género, ese pacto tácito con el espectador, ofrece cierta tranquilidad a la hora de contar una historia, pero al mismo tiempo propone un desafío para aquellos que quieran tomarlo. Este es el caso de Polanski.
Acerca de la escena en la que le cortan la nariz a Jack Gittes, la nota de color de es que el petiso que amenaza al protagonista es el mismísimo Roman Polanski. El cuchillo que utilizaron en la escena fue hecho especialmente para ello con una bisagra especial en la hoja que sólo cortaba en una dirección. Si era insertado al revés, podría haberle cortado realmente a Nicholson, quien por cierto, dicen las malas lenguas que estaba muy nervioso.
Pese a que la sociedad americana no atravesaba precisamente sus mejores momentos, en plena constatación del fracaso de la Guerra de Vietman y con el escándalo de dimisión de Nixon por el Watergate, el resultado fue exitoso para una película como Chinatown. Once nominaciones al Oscar (incluyendo mejor película, director y actores protagónicos para Jack Nicholson y Faye Dunaway). Solamente ganó el Oscar Robert Towne por Mejor Guión, pero la competencia era dura, entre otras películas, en otras categorías competían El Padrino parte II (The Godfather part II, 1974) y La conversación (The conversation, 1974) ambas de Francis Ford Cóppola, Lenny (1974) de Bob Fosse, La noche americana (La Nuit américaine, 1973) de François Truffaut, Una mujer bajo la influencia (A woman under the influence, 1974) de John Cassavets, El joven Frankenstein (The young Frankeinstein, 1974) de Mel Brooks, Amarcord (1973) de Federico Fellini y La tregua (1974) de Sergio Renán.
Lógicamente, la irritación política denotaba un profundo sentimiento de insatisfacción, por lo que se podía sospechar que el regreso de Polanski a la pantalla estadounidense con un film policial no iba a ser tan inocente. No cualquiera decide eliminar un happy end en ese contexto. De hecho, el trágico y oscuro final del film fue el motivo de una de las discusiones más fuertes entre el director y el guionista. De tenor más bajo fue la confrontación entre estos dos, por la eliminación de la voz en off que aparecía en el guión y Polanski no quería incluir. El argumento para ello era la mayor efectividad que producía que el espectador descubriera las pistas al mismo tiempo que el personaje.
Y quizás sea por todas estas cosas que, al público que no le agrada el cine de Polanski, sí le gusta Chinatown. Porque es lo suficientemente clásica para gustar a los críticos más conservadores. De hecho, en los años setenta Polanski también filmó una de sus más representativas películas, El inquilino (Le locataire, 1976), y sin embargo, siempre es Chinatown la que termina por alzarse como su obra cumbre de ese período. Ya lo dijo el poeta, las minitas aman la pasta de campeones.
Es interesante saber que Chinatown es la primera película de una planeada trilogía sobre la corrupción en los negocios en Los Ángeles. Esta primera parte está situada en los años 30 y trata sobre los negociados de la compañía de agua. La segunda parte, es The two Jackes (Jack Nicholson, 1990), situada en los años 40 y trata sobre los negociados de la compañía de gas. La tercera parte de la trilogía es sobre la construcción de una gran autopista y se llama Cloverleaf, pero nunca fue filmada. The two Jackes fue un fracaso para la crítica y para el público. Si bien hay un importante parecido en el contenido y la temática de ambas películas, el producto final no fue el mismo.
The two Jackes se sitúa después de la guerra, cuando Jack Gittes es contratado por el agente inmobiliario Jake Berman (Harvey Keitel) para corroborar la sospecha sobre la infidelidad de su esposa Kitty. Gittes debía tenderle una trampa y atraparla en el acto. Pero mientras eso sucedía, Berman le dispara al amante de su esposa. Gittes queda atrapado en el medio de una complicada red, hasta que se da cuenta que el caso par el que fue contratado no se trataba solamente de un problema marital, sino de negocios turbios. Las tierras que la empresa de Berman manejaba, eran de una plantación de naranjas, situación muy conectada con un caso del que nunca pudo olvidarse del todo, el de Chinatown.
Chinatown es para algunos una rareza dentro de la filmografía de Roman Polanski. Porque es un film de géneros, porque es una historia más fácil de sobrellevar que otras del mismo director, entre otras cosa ya analizadas. Sin embargo, Chinatown aparece en la historia como aquello indescriptible e innombrable. Aquello por lo que no se pregunta demasiado pero se entiende. Y es en este punto en donde la sensible pero espesa mirada de Polanski se asoma, intacta, inconfundible e irrefutable.
NOTAS
(1)HEREDERO, C. y SANTAMARINA, C., El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, Paidós, Barcelona.
(2) SCHRADER, P., “Notas sobre el film noir”, en Film Comment volumen 8, N° 1, 1971.
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