Uno de estos días te enseñaré a cantar.
 No siempre un director de cine mantiene una coherencia estilística a lo largo de su obra como para permitirnos hablar de una “poética”. Por razones plásticas, por llamar así a los cambios producidos por cierta evolución artística, o por necesidades de la industria, no siempre los rasgos autorales son manifestación del talento de un director.
En el caso de Bob Fosse y el género musical que desarrolló, los límites impuestos por las reglas genéricas son sobrepasados para construir otros nuevos.
Es verdad que si uno piensa en el género musical, no imagina historias turbias, ni personajes ambiguos que están inmersos en ambientes densos como los que plantea Fosse, sino unos alegres y multicolores como los de Cantando bajo la lluvia (Singin´ in the rain, 1952). Y no está mal porque ambos extremos existen. Quizás sea esa una de las virtudes del género. Que permite explorar un protagónico femenino como el de Julie Andrews en La novicia rebeldeThe sound of music, 1965) y también uno como el de Liza Minelli en Cabaret.
Un quinteto que se las trae.
Con una filmografía corta pero no por ello menos abundante en maravillas, este director de teatro y coreógrafo experimentado, decide probar suerte en el cine en el año 1969 con un guión basado en la película de Federico Fellini Las noches de Cabiria(Le Notti di Cabiria, 1957), Noches en la ciudad(Sweet Charity,1969).
Fosse ya había estrenado en Broadway la versión teatral del film con Gwen Verdon, su esposa, como protagonista. Pero al llevar la obra a la pantalla grande prefiere darle ese papel a Shirley MacClaine.
Muy sutilmente empiezan a aparecer las marcas de Fosse en el film. Pese a ser todavía tibias, la temática de las canciones que ejecutan los protagonistas, los ámbitos de trabajo en el que se desenvuelven y cómo se relacionan ya son prueba de las características que Fosse imprime en sus films.
Por otro lado, algunos aspectos formales como la estructura narrativa que permite que existan personajes que entran y salen de la historia sin
aportar nada dramáticamente más que distracción, el montaje y sus efectos novedosos que son pura imagen (vale aclarar que en rigor, no son mucho más que fundidos encadenados o sobreimpresiones de cuadros, o una secuencia de fotos fijas con música), y planos que sólo muestran un vagabundeo en la ciudad, explican por qué el debut de Fosse en el cine no fue para nada exitoso.
Sin embargo su segunda película Cabaret (1972), torcerá la historia absolutamente. No sólo porque fue exitosa desde el punto de vista comercial, de hecho Fosse ganó el Oscar a mejor director en la misma edición en la que estaba nominado Francis Ford Coppola por El Padrino (sí, sí, leyó bien), además de otras 8 estatuillas por mejor actor de reparto (Joel Grey), mejor protagónico femenino (Liza Minelli), mejor fotografía (Geoffrey Unsworth) y mejor música adaptada y canción original (Ralph Burns), entre otras, sino porque terminó de pulir esas cositas formales que aparecían en Noches en la ciudad(Sweet Charity) .
 Al igual que en su primera película, filma un guión basado en una obra anterior, en este caso, la novela Adiós a Berlín (Goodbye to Berlín, 1939) de Christopher Isherwood.
Pero eso no significa que Fosse tenga menos mérito por elegir para un musical el contexto del Berlín de los años ´30 que permite el ascenso de Hitler al poder. Aborda temas como la homosexualidad, la intolerancia, el nazismo, el aborto en boca de personajes que claramente pertenecen a ese universo.
“Afuera está ventoso. Aquí adentro la vida es bella”, dicen los personajes que trabajan en el Kit Kat Club. Una de las bailarinas, Sally Bowles es quien forma un triángulo amoroso entre un profesor inglés y un millonario burgués alemán, y por si fuera poco, nazi.
Para desarrollar esta historia, Fosse describe a Sally como una americana liberal, promiscua, que está en Berlín para buscar aventuras, hija de un hombre rico que siempre reemplazó afecto por dinero, y así es que se cruza con Brian, un profesor inglés que va a Berlín por un intercambio, y más adelante con Maximilian von Heune, el millonario alemán, en el Kit Kat Club.
Lo que aparentemente es sólo una historia más de una chica que no se decide si quedarse con el galán bueno o con el malo, aquí es aderezada con un plus de bisuexualidad tan bien compuesto que no desentona ni destaca ninguno de los tres personajes. Realmente es un cabaret.
Lo cierto es que Sally queda embarazada, no sabe muy bien de quién y se realiza un aborto. Maximilian se va hacia Argentina (como hicieron muchos nazis después e la caída del Reich) y Brian regresa a Inglaterra.
La otra trama que aparece es la de una de las alumnas de Brian, Natalia Landauer, una joven judía poseedora de una gran fortuna, que se enamora de uno de los compañeros de habitación de Brian, Fritz, que es judío pero sólo lo confiesa para conseguir el amor de Natalia. Amor verdadero, por cierto, pero que lo pone en la difícil situación para él de tener que confesarse judío en ese Berlín, en esos tiempos.
¡Y todo eso pasa en un musical!, que ya se puede deducir que tiene muchas características de drama. Cabaret es algo más y algo menos que una comedia musical: es también un drama perfecto.
Ejemplo de esta rara pero efectiva mezcla de géneros es uno de los número interpretados por el maestro de ceremonias. Two ladies que grafica la relación amorosa entre Sally, Brian y Maximilian, desde el punto de vista de Sally, así como If you could see her lo es de la aversión hacia las comunidades judías, contracara de la relación entre Fritz y Natalia, ya que la declaración de amor que es el tema, está dirigido a una mona. Irónico, efectivo, dramático.
Será por ello que los musicales nunca volverán a ser los mismos después un director como Bob Fosse que penetra en esas zonas oscuras de una realidad en la que coexisten la ambigüedad sexual, la corrupción económica y la corrupta decadencia de la burguesía berlinesa, que permitió la aparición de Hitler y su consiguiente ascensión al poder.
La película es un perfecto contrapunto entre el los números musicales en el escenario del cabaret con la vida de los personajes principales. A cada momento de tensión en las distintas tramas le corresponde un cierre con un número musical. Así es que Fosse modifica esa actitud que tenían los personajes en musicales anteriores de ponerse a cantar en el medio de la nada. Sólo en Noches de la ciudad hay alguna huella de un musical clásico.
La tercera película de Fosse es una abrupta vuelta de página, que no es un musical. Lenny (1974) es la biografía de un cómico underground de los años ´60, Lenny Bruce, a cargo de un joven Dustin Hoffman.
Así como en las películas musicales Bob Fosse elige nuevamente no quedarse con una mirada moralista sobre la vida de Bruce y no cuenta que la droga lo convirtió en un infrahombre (murió de sobredosis de morfina), ni que sus prácticas sexuales los corrompieron. Sí se ocupa de que sepamos los problemas con la ley, la censura y la oposición manifiesta al american way of life que practicaba este personaje.
Los arrestos consecutivos y los juicios perdidos lo llevaron a la ruina. Los problemas en sus actuaciones y la temática de las mismas condujeron a la falta de interés por contratarlo.
El trabajo de montaje en este caso es donde Fosse pone ahínco y talento. Alterna escenas dramatizadas con falsas entrevistas a los personajes, generando así un extraño clima opresivo pero realista a la vez.
Sumado al blanco y negro de la imagen, elección opuesta absolutamente al resto de sus films, coloridos en el vestuario y la iluminación, Fosse construye con herramientas distintas a las que había usado hasta entonces un nuevo recorte de la realidad reflejando su costado más espeso.
Después del reconocimiento de Cabaret, podría decirse que a Lenny no le fue tan mal. Obtuvo varias nominaciones al Oscar pero ningún premio.
Empieza el espectáculo (All that jazz, 1979) fue la siguiente película de Fosse.
La casi literal similitud entre la vida de Fosse y la del protagonista (un exitoso coreógrafo que vive entre excesos) obliga a pensar que, después de Lenny Fosse intenta filmar una autobiografía, pero sin el carácter documental.
No sólo por representar las fantasías del director puede decirse que acaso esté inspirada en 8 y ½ de Fellini. Fosse utiliza dos realidades alternadas para narrar la historia de este personaje.
A partir de un infarto sufrido por éste, se dispara un diálogo con Jessica Lange en el papel de la Muerte, en un plano onírico, que servirá para repasar toda su vida haciendo hincapié en el vínculo con las mujeres: esposas e hija. En la otro más realista muestra su vida diaria, las recomendaciones médicas que no cumple, los contratos con los productores que especulan con su estado de salud, y la dificultad para de éstos para comprender la puesta en escena de sus shows.
Por supuesto, esto es llevado a cabo a través de números musicales.
El carácter autobiográfico del film aparece constantemente. De hecho, Fosse sufrió un infarto mientras ensayaba la obra de teatro Chicago, también tuvo problemas de cartel con su esposa y sus amantes de turno. Vale recordar que Gwen Verdon no obtuvo el papel principal en Noches en la ciudad, por ejemplo. Y como broche final, de un carácter premonitorio si se quiere, Fosse muere en 1987, en la gira de reposición de la obra Sweet Charity.
De todos sus films, Empieza el espectáculo es el más claro en el manejo de dos realidades utilizado por Fosse.
En todas ellas, incluso en las que no son musicales, aparece este recurso de contraposición de dos espacios. Uno sórdido, oscuro, relacionado con una forma de vida y otro más realista que habla de la muerte desde un lugar de belleza, con personajes ambiguos, pero no presos de estos espacios. Fosse trata de mostrar estos personajes, así como a los espacios, sin juzgarlos y tratando de evitar que el espectador lo haga, ya que esto le impediría acercarse a ellos y entender su historia.
Pero ese cuidado no entorpece su mirada. En Empieza el espectáculo construye una muerte hermosa, seductora que lejos está del arquetipo de La Parca de la que cualquiera escaparía. Se encarga de retomar el tema desde distintas líneas narrativas, ya que el monólogo que edita constantemente a lo largo de la historia, también habla de una charla con la muerte, como si fuera una autoreferencia.
Por otro lado, en el trabajo por limpiar la imagen de la Muerte, el cierre de la película es un número musical, casi dedicado a su compañera de charlas, en donde se despide de todos al son de Adiós, adiós, amor. Adiós felicidad. Hola soledad. Creo que voy a llorar. mientras canta y baila vistiendo lentejuelas entre luces rojas ochentosas.
Nuevamente Fosse deja en claro que los géneros se alimentan de su reescritura y puliendo su estilo deja su cuarta película como prueba de una buena manera de hacerlo.
Por el éxito conseguido o por la tranquilidad del mea culpa, Fosse no se dedicó a filmar por 6 años, pero sí lo hizo en Broadway con obras como Big Deal entre otras.
Recién en 1983 volvería al cine con Star 80, un proyecto similar a Lenny no sólo por ser un film biográfico, sino por la utilización de recursos documentales que registran la noche de los años 70.
Esta vez, es la historia de una chica Playboy, Dorothy Stratten, que asesinada por su novio, cuyo papel casi está a cargo de Richard Gere, y que finalmente lo hizo Eric Roberts.
 Así como con Lenny, Star 80 no tuvo una gran repercusión, pese a tener recursos narrativos y de imagen bien aprovechados. Así fue que a partir de allí, Fosse no volvió a dirigir películas hasta su muerte.
Cuestiones generosas.
Desde un punto de vista teórico, el cine de Bob Fosse tiene características claras que lo inscriben en la escritura moderna, tanto en sus primeras obras, donde apenas se asoman, como en las sucesoras como Cabaret, donde se produce el quiebre más grosero.
Teniendo en cuenta la definición de David Bordwell (1), las características propias del relato clásico son: individuos psicológicamente definidos, con objetivos identificables y concretos, permite una clara división en secuencias y escenas, desarrolla una justicia poética, propone configuraciones espaciales animadas por el realismo, el uso de dos líneas argumentales, cada una con objetivos determinados, el avance de la narración se genera desde el exterior, existe una lógica histórica, y la utilización de recursos técnicos en su mayoría está hecho en función de las demandas del argumento. Por ejemplo, en los musicales se justifica una cámaras grúa o una contrapicada para beneficiar al número musical.
Entonces, Fosse sólo presenta algún vestigio de clasicismo en Noches de la ciudad, porque de ahí en más, desaparecen, para dejar espacio a esas marcas autorales que inocentemente reescribirán el género musical creciendo y desarrollándose de película en película.
Basta aplicar estos conceptos en Charity, la protagonista de Noches... y en Joe Gideon, el protagonista de Empieza el... para comprobar que en el primer caso ciertas características aparecen, pero en el segundo es más complejo hacerlo, no sólo por la ambigüedad del mismo, sino porque termina por ser nula la intención de describir. ¿Para qué serviría que Joe Gideon tenga en claro sus objetivos como personaje si no es capaz de llevarlos a cabo?¿Cómo se define si el avance de la historia es generado desde el exterior si uno de los personajes es la Muerte?
Ahora bien, con respecto a la cuestión genérica puntualmente, Rick Altman (2)dice que el musical tiene características propias que establecen una diferencia ente el musical clásico y el moderno. Fosse presenta nuevamente en los films características que lo inscriben en ambas partes.
El musical clásico tiene premisas esenciales como la glorificación del espectáculo, la conservación de efectos elaborados, el encubrimiento de coreografía y ensayos, la creación de espectáculos de aficionados ocultando profesionalidad, la creación de comunidades dentro y fuera del escenario. Y marca una división entre dos tipos: los de bastidores y los tradicionales. Es decir, los musicales que hablan y muestras espectáculos musicales y los que no. Los de bastidores, además presentan una audiencia espectral, el uso del discurso directo, público en vivo, las canciones tienen letra referencial, trabajan con multiplicidad diegética, y hacen homenaje al pasado.
Noches de la ciudad, no es un musical de entre bastidores, pero presenta rasgos del género musical clásico.
En Cabaret la clasificación es más complicada porque plantea al cabaret no como ámbito relacionado al espectáculo exclusivamente, sino como oposición a la burguesa sociedad del Berlín de los años 30. Sin embargo, tiene características de para ser de entre bastidores.
Empieza el espectáculo, por supuesto que lo es. Aunque todo lo que respecta al espectáculo y los ensayos, no presenta encubrimiento alguno, sino todo lo contrario.
Desde el punto de vista de los géneros, Stephen Neale dice que (3): “La existencia de géneros significa, precisamente, que el espectador sabrá que siempre “todo funcionará como deber ser en el final”, que todo adoptará una coherencia, que cualquier amenaza o cualquier peligro en el propio proceso narrativo será siempre dominado”..
Entonces, ¿cómo es que Fosse rompe con las reglas del género musical pero al mismo tiempo sus films de género tienen coherencia narrativa?.
Porque las historias construidas no piden un final feliz. Sería absurdo que Sally Bowles terminara en el altar con Brian, o que Joe Giddeon dejara todos sus vicios y empezara a disfrutar de su hija en una vida sana y en pareja. Porque la mirada compuesta por el director no busca respuestas, sólo nos presenta la existencia de otras realidades y el mejor medio para construirlas fue el género musical.
Leo Braudy (4) afirma que todo aficionado a los musicales ha escuchado la queja de que son irreales y que el espectador se queda perplejo cuando la gente comienza a cantar o bailar. Pero la relación entre realismo y estilización es un problema central en los musicales, no una absurda convención.
Y es en ese punto donde Fosse transgrede las reglas genéricas pero de manera tan efectiva que logra convertirla en rasgos autorales.
Las coreografías, los decorados, el vestuario, la temática, el punto de vista son todos ejemplos de las diferencias entre un musical y otro, sólo a partir de Fosse.
Desde otro punto de vista
Ahora bien, desde un lugar absolutamente teórico, también es interesante buscar las conexiones con el cine de Bob Fosse para que nos permita entender más allá de los propios films, por qué esa ruptura genérica define la poética de este director.
Luigi Pareyson (5) explica que una obra de arte siempre contiene en sí, viva y activa y operante, una poética, es decir un “ideal” del arte y un “programa” del arte. Por otro lado dice que las poéticas tienen un carácter histórico y operativo, y que surgen para proponer ideales artísticos y programas de arte, permitiendo la convivencia de diversas doctrinas, salvando así el carácter especulativo de la estética.
Todas las poéticas son legitimas, algunas tienen la tarea de representar la realidad, como en las doctrinas naturalistas, otras para las cuales el arte debe transfigurar la realidad o idealizarla, así como otras exigen del arte la invención de una realidad inédita y nueva. Lo importante es que “forme”. El arte consiste sólo en el formar para formar, sea que represente o cree, interprete o invente, exprese o idealice, reconstruya o construya.
Máximo Modica (6) dice que la función poética se concentra en el mensaje como tal: se conecta una ida de poesía como un texto que reclama antes que nada atención sobre sí mismo, sobre el modo en cual está construido, sobre la organización del verso y de la estrofa, es decir sobre el carácter específico de su significar.
Entonces, todos esos rasgos autorales que aparecen en las películas de Fosse, son los que construyen su poética. Pero no estrictamente desde el aspecto formal y descriptivo de las obras, sino desde el mensaje que tiene para darnos y cómo elige hacerlo.
Fosse fue un director que provenía del teatro. Sus primeras incursiones en el cine fueron como bailarín. Superando la transposición de soporte, eligiendo obras preexistentes, Fosse descubre en el cine una plataforma narrativa que le permite trabajar en varias áreas a la vez, enriqueciendo el producto final. Sus musicales tienen un trabajo sonoro casi tan intenso como el montaje. Es usado de manera narrativa, incluso dentro de las misma piezas musicales. La cámara no está planteada solamente para una obtener una mejor vista del baile, y al mismo tiempo, son composiciones increíbles. Y el montaje, que bien podría estar un función de mostrar un poco de baile y un poco de personajes, trabaja con un criterio narrativo manejando las tensiones muy sutilmente.
Podemos decir entonces que Fosse, en tanto autor, tiene competencia técnica, una personalidad reconocible y que sus films son producto de un significado interno surgido de la tensión entre la personalidad y el material.
El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.(7). El cine de Bob Fosse es muestra acabada de ello.
Desde distintos puntos de vista, el resultado del análisis es siempre el mismo. En medio de estos dos espacios contrapuestos, el mundo sigue girando y humanidad baila a ese ritmo.
Porque ya lo dijo Fosse y casi no quedan dudas, amigos, la vida es un cabaret.
NOTAS
(1) David Bordwell, La narración clásica en el cine de ficción, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.
(2) Rick Altman, The American Film Musical, Bloomington Indiana University Press, 1987.
(3) Stephen Neale, Questions of Genre, en Screen Vol. 31, 1990, Reimpreso en Barry Keith (comp), Film Genre Reader, Editorial Austin, University of Texas Press, 1995.
(4) Leo Braudy, La falsa polaridad entre género y cine de autor, en Revista Estudios Cinematográficos N° 19, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, México.
(5) Luigi Pareyson, Estética.Teoría della Formativitá. Capítulo Séptimo, Editorial Bompani, Milán, 1988.
(6) Máximo Modica, ¿Qué cosa es la Estética?, Editorial Riuniti, Roma, 1987.
(7) Mario Pezzella, Estética del cine, Edictorial Il Mulino, Boloña, 1996.
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