Madre e hija.
 Y en el vacío él mismo es el fotograma que arde, con el Miedo por único afecto: el primer plano-rostro es, a la vez, la cara y su borramiento. Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada. En toda una parte de su obra Bergman alcanza el límite supremo de la imagen-afección, quemando el
icono, consumiendo y extinguiendo el rostro con la misma contundencia que Beckett. (1)
Ingmar Bergman es presa de una descarnada persecución por evasión de impuestos en Suecia. Todo comienza con dos empleados de la Administración Tributaria Nacional que se han instalado en su productora Cinematograph y revisan la contabilidad de ésta y su otra productora, Personafilm.
Dirige los ensayos de La danza de la Muerte de Strindberg en el Dramaten. Se encuentra escribiendo un guión titulado La plaza del Paraíso y tiene lugar la pre-producción para poder comenzar su rodaje en mayo. También se encuentra terminado el guión de El huevo de la serpiente (Ormens agg/The Serpent's Egg, 1977) que produciría Dino De Laurentis (2). La serie televisiva Cara a cara (Ansikte mot ansikte,1976) es un éxito reciente. Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) ha sido un éxito internacional y han sido estrenados ya una gran cantidad de films fundamentales y clásicos de la fructífera carrera del realizador, además de haber dirigido una muy importante cantidad de puestas teatrales hasta la fecha.
Se trata por lo tanto de un quiebre en una carrera artística de una figura destacada (con lo cual mediáticamente aprovechable) y ya absolutamente reconocida. Según su propio relato se encuentra ensayando junto con sus actores la obra de Strindberg cuando vienen a detenerlo y se lo llevan del teatro. La persecución se prolongará y causará innumerables estragos para el artista. Le informan que tiene prohibida la salida del país, que le quitarán el pasaporte. Lo interrogan, registran su domicilio. Para evitar el asedio de los medios deja provisoriamente su casa. Sólo la visita escondiéndose, de vez en cuando, a la noche. Perturbado, es internado tres semanas en un psiquiátrico.
Describe a su internación como un período tranquilo, calmo, sin movimientos, cargado de pastillas para dormir que bloqueaban sus sueños, sin inquietud, como él mismo define, sensación esta que dice haber perdido por primera vez en su vida. Piensa que tal vez podría haberse quedado en esa pasividad toda su vida, pero algo lo moviliza y pide ser trasladado al hospital por un período de prueba. Define esos días como de una extrema angustia y cargados de dolores. Deja la medicación abruptamente a pesar de las advertencias del médico y todo se acumula y resurge, lee los diarios, se entera de lo que fue pasando en “su ausencia” y de lo que se escribió del caso. Intenta rearmar su vida, frenar sus demonios, pero sigue confundido, se pregunta por qué reacciona con sumisión a su situación, por qué prefiere declararse íntimamente culpable sin creer serlo para llegar a ser perdonado y terminar el asunto. Su estado sigue atormentándolo y se colma de inseguridades, sufre importantes dificultades para conciliar el sueño por lo que retoma sus medicamentos. Su estado mental es preocupante y su paranoia infinita. Le cuesta escribir. Una vez que se entera de que el caso ha sido cerrado, se acuesta y duerme varias horas. Dice no recordar haber estado nunca tan cansado. Al levantarse pasa la noche en vela y escribe el guión de Madre e hija y madre que será finalmente el film Sonata otoñal. Escribe que Ingrid Bergman y Liv Ullman serán las protagonistas.
Pero los trastornos con la Administración Tributaria Nacional no han terminado. Intentan someterlo a algún tipo de arreglo para lograr recomponer la deteriorada imagen del organismo. El director reacciona con una negativa tajante y escribe un artículo en el que retoma esta situación detalladamente y desde el principio, haciendo además su descarga pública luego de tan complejo período. E informa también su decisión de partir a del país. (3) En Alemania filmará El huevo de la serpiente y posteriormente el film que nos convoca.
Nuestra inserción en la historia se hace a través de una suerte de presentador diégetico. Víctor, marido de Eva, pastor protestante (como el padre de Bergman), se encuentra junto al marco de la puerta, frente a nosotros, mirándonos. Detrás del marco, en la profundidad de la sala, Eva está sentada escribiendo. Este reencuadre inicial nos adentra en un recurso recurrente en el film. Exposición de la representación, a la que se le suma en este caso la figura de presentador que mencionábamos, que podría hacernos pensar en un momento de los inicios del cine, y con lo cual en la manipulación exploradora de sus recursos. En efecto, en un lapso que Gaudreault y Jost sitúan en 1900 y 1910, se sumaba a la música en vivo interpretada para acompañar a la cinta muda, previo a la aparición del rótulo, la presencia física de un orador o presentador que introducía la función con un comentario introductorio del material, dirigiéndose directamente a la audiencia.(4) Sin duda la utilización en este film de un aparente eco de este recurso no puede sino pensarse como un acto voluntario, en el que la voluntad de exploración o indagación se centra en la relación humana, pretendiendo dejar al descubierto el artificio. O mejor dicho, como otro recurso que marca una voluntad de teatralidad que recorre gran parte de la película.
 En el caso de Víctor su rol en esta introducción parece dejarlo colocado en un lugar intermedio entre su condición de personaje inserto en la historia, siendo el esposo de Eva y yerno de Charlotte, y a la vez en una posición externa y expectativa de la relación absoluta y totalizadora de la madre y su hija. Este lugar externo aún desde el interior de la diégesis parece acercarlo a nosotros, espectadores, y tendernos un puente de entrada parcial, como observadores que somos y él también es. El vínculo madre e hija parece poner en evidencia el poder de dar vida pero el de engendrar también dentro de ella la capacidad de aniquilar todo lo vital.
“A veces miro a mi esposa sin que ella lo sepa” . Sugerente frase entonces la utilizada por el pastor mientras nos cuenta como conoció a su esposa, breve relato que nos brinda ya ciertos matices sobre las limitaciones afectivas de Eva.
Como en el inicio del film, Eva le escribe una carta a su madre. Como en cierre, es Víctor el encargado de leerla previo a su envío. Una carta introduce en apariencia la posibilidad de algún tipo de acercamiento entre Eva y su madre, tanto en el principio como en el fin.
“Los rostros convergen, toman unos de otros sus recuerdos y tienden a confundirse.”(5)
Madre e hija no se han visto por siete años. Cuando Charlotte llega el reencuentro es afectuoso. Está golpeada por la muerte reciente de su compañero, y entendemos que este es el detonante de tan demorado reencuentro. Le cuenta a su hija los días pasados en el hospital en presencia de la agonía del enfermo, vemos imágenes claras del cuarto del hospital que se intercalan con el relato y acompañan la voz en off de Charlotte. Es ella misma quien describe la escena como teatral, pero súbitamente se reincorpora, se mira en el espejo y halaga lo que este le devuelve. Este mecanismo será recurrente. En el momento de mayor hondura existe por su parte un corte seco, cargado de frialdad, en el que se levanta literalmente y rompe. Eva llora. Alega que se trata de emoción. La madre recién parece notar la presencia de su hija y le pide que hable un poco ella, que sino sólo habla de ella. La hija comienza tímidamente, habla de su vida junto al pastor, y agrega contenta que a veces toca el piano en la iglesia. Este comentario no es casual. La madre es una concertista exitosa. Se dedicó sólo a la consagración de su carrera. Pero la madre no toma este acercamiento. Pregunta si no están muy aislados. El paisaje que rodea la casa parece el del fin del mundo, está erguida en un paisaje que parece poder tragársela súbitamente, entre rocas, agua, viento. Aislada también está la madre, encerrada en sí misma.
Eva le dice rápidamente que Helena se encuentra viviendo en la casa. El espanto transforma el rostro de Charlotte. Helena es la hermana menor de Eva, hija de la misma madre. Está gravemente enferma vivía en un sanatorio, en el que según Charlotte debería haberse quedado. Entonces Eva le recrimina no haber leído la carta en la que le informaba de este traslado. Charlotte: “No leí esa carta”, Eva: “O no te preocupaste en leerla”. La tensión está instalada. Entendemos que la distancia no es, como sin duda podía presumirse, casual. Esta primera recriminación directa será tan sólo el inicio. Queda claramente establecido además que Eva adoptó a Helena desde un lugar maternal, lugar que dejo vacante la madre de ambas. El rol madre-hija, además de articularlo todo, muestra oscilaciones permanentes. El tema del enfermo dentro de la casa no es tampoco un tema en absoluto ajeno a la poética bergmaniana. Se pude pensar por ejemplo en un film anterior y emblemático del realizador como es Gritos y susurros. La distancia y el reencuentro familiar también forman parte de este film.
Madre e hija van a ver a Helena que está tendida en una cama, que sólo logra emitir sonidos sólo interpretables por Eva, quien es la encargada de transmitírselos a la madre. Charlotte se muestra espléndida y sonriente, Helena le pide a su madre que le tome la cabeza entre sus manos y la mire.
 Cuando Charlotte se encuentra sola en la habitación está nerviosa, fuma y camina de un lado al otro, siente ganas de llorar. La ambigüedad de la escena
Nos hace deliberadamente percibir más una sensación de manipulación y rechazo que una posible o esperable tristeza.
Por su parte, Eva le cuenta el suceso a su marido, define a su madre como incomprensiva y extraña. Se ríe de la cara de horror cuando le informo sobre la presencia de Helena. Y agrega sobre la actuación de su madre con Helena: “Era lindo de su parte pero resultaba algo teatral”.
La tensión crece y Charlotte quiere irse antes de lo previsto. Otra escena fundamental resulta la que Eva interpreta en el piano los preludios de Chopin. Eva siente la desaprobación de su madre como letal. Le pide que sea ella quien toque ahora. Los rostros son dramáticamente fundamentales. Es cierto lo que dice Juan Miguel Company sobre el encuadre de las escenas madre e hija, los que describe en forma predominante como planos conjuntos, desde afuera, encuadrados a través del umbral de la puerta, como en un escenario dentro de otro, y juzga este recurso como poco funcional y como excedente del melodrama.(6) Lo teatral invade este film que además está cargado de palabras. Sin embargo, los tal vez pocos pero intensos planos cortos o primeros planos extraen de los recursos cinematográficos una capacidad destacable. Como cita Gilles Deleuze tomando una declaración del mismo Ingmar Bergman a la revista Cahiers du cinéma: “Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…) La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva de cine”(7). Y podríamos agregar, lo poco que separa este film del teatro y a la vez lo que lo invade.
Víctor, Charlotte y Eva están viendo proyecciones con el rostro de un niño llamado Erik. Es el hijo muerto de Eva, al que Charlotte no llego a conocer por estar ocupada en sus conciertos. Eva conserva el cuarto intacto, y siente que aún está con él. La madre no soporta escucharla, se asusta de su hija y su delirio, se lo dice preocupada a Víctor. Pero Víctor no parece poder interferir en forma contundente, sino más bien acompañar. Él por su parte le cuenta a Charlotte que se casó con Eva aún cuando ella decía no amarlo, no poder amar. Recuerda el cambio de Eva durante el embarazo, su alegría por ser madre.
Y las recriminaciones llegan a su punto culmine en una escena en la que parece que nada más podría ser dicho. Las palabras invaden, lastiman, defienden, culpan, van y vienen colmadas de violencia. Charlotte tiene una pesadilla y se levanta sobresaltada. Eva entra. Está aniñada, con anteojos y dos trenzas. Cuenta Liv Ullmann que este aspecto es todo lo que pudo agregarle a su personaje, puesto que no pudieron cambiar ni una palabra de los diálogos. La actriz eligió sus trenzas infantiles y sus anteojos que, explica, el personaje no necesita, simplemente para protegerse y endurecerse. De esta forma, según sus propias palabras, logra darle al personaje un aspecto de pequeña niña que no supo envejecer y traslada toda sus culpas sobre su madre.(8)
Eva viene a escarbar el pasado, a gritar por la ausencia. Charlotte se refugia en su negación destructiva. Intercalados vemos inserts de Helena que grita llamando a su madre hasta caer de la cama. Es claro Eva se encargará de ayudarla a dormir, luego de que haya despertado, también, tras una pesadilla. Todo es traumático. Eva fue obligada a hacerse un aborto a los dieciocho años, Helena que estaba enamorada del compañero de Charlotte cae enferma frente a la imposibilidad de concretizar su amor.
Liv Ullmann cuenta también que Ingrid Bergman y ella le solicitaron al director poder matizar un poco el personaje tan negativo de la madre, pero que él se
opuso terminantemente. Ambas estaban exasperadas de no poder cambiar ni una palabra a los extensos diálogos. Ullmann explica que ella tenía en el rodaje del film más de cuarenta años, y que pensaba que a esa edad la desgracia es propia y no recriminable. En concreto, no concordaba con echar las culpas de todo a la madre.(9)
En cuanto a Ingrid Bergman, el director cuenta que en los primeros ensayos la sobreactuación de la actriz era difícil de soportar. Que lo contradecía constantemente, que le recriminaba escribir cosas sumamente aburridas. Las complicaciones se agregaron cuando el seguro no quiso cubrir a Ingrid Bergman por estar enferma de cáncer. Por este tema, cuenta el director, ella debería haber partido antes de la finalización del film, pero se negó rotundamente. Ullmann habla de belleza y gracia para definir la actuación de Ingrid Bergman y estas son virtudes innegables. El director quedo además sumamente satisfecho por ambas actuaciones resultadas finalmente de esta presión de fuerzas.(9)
Charlotte va en tren. Aunque la discusión expurgatoria había parecido tener grandes y profundos efectos en ella, lanza una frase desestabilizante recordando la presencia de su hija Helena en la casa: “¡¿Por qué no muere?!”
Eva camina sola por la inmensidad del paisaje salvaje, lamenta que no verá más a su madre. Se dirige a la tumba de su hijo. En paralelo su madre tiene en el tren una conversación a apariencia más bien superficial. Es Víctor quien le dice a Helena que su madre ha partido.
“A veces miro a mi esposa sin que ella lo sepa”. Volvemos en apariencia al inicio, la misma posición de cámara, el mismo encuadre, pero
mucho ha sucedido. No hay en realidad una vuelta al orden inicial, sino más bien una reinterpretación de éste, que se resignifica.
Víctor cuenta el estado de Eva desde la partida de Charlotte, Eva escribe la carta para su madre. El rostro final de Charlotte nos hace nuevamente pensar en Deleuze y su imagen-afección: “Desnudez del rostro más grande que la de los cuerpos, inhumanidad más grande que la del animal.”.(10)
Notas:
(1) Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona: 1984, pág. 148.
(2) Film comentado en el número 6 de solocortos Escribe por Natalia Taccetta.
(3) Bergman, Ingmar, Linterna mágicaEl relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
(5) Deleuze, Gilles, op. cit, pág. 147.
(6) Company, Juan Miguel, Ingmar Bergman, Cátedra, Madrid, 1990.
(7) Deleuze, Gilles, op. cit, pág. 147. ( Cahiers du cinéma, octubre de 1959).
(8) Entrevista a Liv Ullmann realizada por Marie-Anne Guerin y Charles Tesson, “J’ étais lui” («Era él »), Cahiers du cinéma, diciembre del 2000.
(9) Entrevista a Liv Ullmann realizada por Marie-Anne Guerin y Charles Tesson, op. cit.
(10) Bergman, Ingmar, Linterna mágica, Fábula Tusquets, Barcelona, 1995.
(11) Deleuze, Gilles, op. cit, pág. 147.
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