Apuntes sobre la adaptación de la novela de José Donoso El lugar sin límites al film homónimo de Arturo Ripstein. Parte II.
 La historia y su adaptación vuelven a confluir con la conversación entre Pancho y su cuñado Octavio en la camioneta colorada. La conversación es básicamente la misma, el cuñado lo reta a Pancho por el miedo que siente por Don Alejo y centra ese temor en la deuda económica y laboral que Pancho tiene con el viejo. Le ofrece entonces él el dinero para cancelar la deuda, explicándole que con él no tiene que preocuparse por la deuda que está contrayendo. Momento fundamental en el que Pancho, aceptando el préstamo de su cuñado, pasará a independizarse de Don Alejo pero generará otra dependencia que también deberá más allá del dinero, pagar.
Se habla de ir a lo de la Japonesita, que Don Alejo le tiene prohibido. Este eje dramático es resaltado de manera visual en la novela, con el camión de Pancho dando vueltas y vueltas a la manzana alrededor de la casa de la Japonesita mientras se lleva a cabo esta conversación (si bien en ambos casos la dirección es la casa de Don Alejo para devolverle la plata). Sin embargo, el recuerdo vuelve a anteceder y preparar la carga dramática del hecho concreto en la novela, como para ponerlo en dimensión y darle al lector las herramientas para resignificar y poder leer entrelíneas. Así como justo antes del encuentro sexual entre La Japonesa y La Manuela, Donoso elige narrar el pasado de la Manuela (y esto es narrado en el film apenas un poco antes en la conversación entre ellas cuando adornan la casa), aquí, poco antes del final del vínculo paterno-filial que Pancho viene a terminar, se narra el origen de este vínculo. El recuerdo va irrumpiendo fraccionado, mezclado con el hoy, como sin poder reprimirse y reapareciendo nítido y brutal cada vez. Pancho recuerda cuando Misia Blanca, la mujer de Don Alejo (Blanquita) le había enseñado a leer a escribir, junto con su hija muerta, la Moniquita. Pancho era el niño que jugaba con ella, al que no valía la pena llevar a la escuela porque igual era bruto (esto es mencionado en la escena agregada entre la Japonesita y Pancho). Estaba todo el tiempo con la Moniquita, jugando con ella, o llevándole el carrito como se plantea en la película queriendo reforzar el lugar de sirviente. Pero, además de las burlas que recibía de que era el noviecito de la Moniquita, no son sólo esas voces las que llegan a oídos de Pancho, sino también, derribando la barrera que reprimía el recuerdo, le decían marica, por jugar con ella a las muñecas. Pancho reacciona con bronca frente a su pasado que irrumpe, queriéndose salir de su propia mente que lo acorrala. Esta constante de un tiempo que parece detenido, sin posibilidad en el fondo de ningún crecimiento, se aplica en el film con la Misia Blanca, o Blanquita, que cada vez que oye nombrar a Pancho habla como si Moniquita fuera todavía una niña y, sobre todo, como si no estuviera muerta. La primera vez que esto se percibe es en la reunión entre Don Alejo y el administrador, cuando Blanquita aparece y al escuchar el nombre Pancho se pone en funcionamiento este mecanismo de negación de la muerte y pide a Pancho para que lleve el carrito de su hijita. El otro momento es cuando es el mismo Pancho que está parado en la puerta de la casa de Don Alejo junto a Don Octavio, cuando vienen a devolverle el dinero. Para Pancho, Doña Blanquita es un referente importante, y la saluda casi tímidamente y emocionado. Pero Doña Blanquita no lo reconoce, Panchito debía seguir siendo también niño para que la Moniquita pueda seguir, cuanto menos en su cabeza, siendo aquélla niña. ”Pero Pancho es niño”. Por el contrario, Pancho le hace pensar al papá de Pancho, y pese a la insistencia de Pancho para que recuerde, Doña Blanquita le responde tajante: ”No sé quién es usted”.
Hay algunas nociones no esenciales para la economía del relato pero que nutren la historia literaria. Por ejemplo, la culpa que resiente Pancho por haber sido él quien le contagió la tifus a la Moniquita. Una culpa que también forma parte de la marea de sentimientos enfrentados que le provoca esta familia que tanto lugar ocupó en su vida.
Cuando llegan y Pancho ve a Don Alejo, lo ve alto como cuando lo miraba de pequeño. Se marca la implicancia que tiene nuevamente la mirada del pasado sobre la del presente. Y, sin duda, de manera particularmente importante ahora que Pancho viene a abandonar de una vez por todas su mirada de niño sumiso. Por lo menos para con él. Claro que es Don Octavio quién le entrega el dinero a Don Alejo, detalle que resulta interesante destacar. Éste lo interpela a Pancho molesto. En lugar de sentir algún grado de satisfacción o alivio, le echa en cara que ya le pagó esa misma mañana, que por qué se le ocurre pagarle de nuevo. Queda entonces totalmente expuesto que lo que le interesa es la dominación y no el dinero. Y el cuñado que sabe esto no deja de desafiarlo frente a Pancho que no puede creerlo y que trata de evitar el enfrentamiento. Pancho explica: ”Octavio era nuevo en la zona y no tenía miedo al viejo”. (1)
Entonces primero le dice que se guarde sus fletes, que Pancho ya no va a necesitarlos. Y cuando Don Alejo le pregunta cuáles son esos fletes, él le contesta con evasivas. Evita decírselo porque sabe que si no el viejo va a boicoteárselos. Pero el desafío final es el crucial, en el libro Octavio lo insulta, Pancho intenta callarlo y se sorprende de la no-reacción del viejo. En el film sin embargo Don Alejo retruca el insulto de Octavio con una amenaza.
Pancho interviene preguntando de qué hablan, quedando afuera de esta competencia hostil, como no estando a la altura en la pelea entre machos dominantes. A lo que Don Alejo le responde: ”¡De animales!”. Y cuando se están yendo, Don Alejo les suelta los perros y Pancho y su cuñado, asustados, suben rápidamente al auto para escapar.
Luego en la película hay una escena de transición que sirve para hacer referencia a la enfermedad de Don Alejo: Reynaldo encierra a los perros y se acerca a una anciana que lo llama. Ella se queja de que el señor la maltrata y que ella se va a ir a trabajar a San Juan. Mientras, Reynaldo intenta explicarlo y justificarlo. La frase que usa la mujer no deja de ser insinuante: ”Ése nos va a enterrar a todos”. Y Reynaldo le pide que no difunda la noticia de que no le dan más de un año de vida.
Sin embargo, en la novela Pancho todavía considera a Don Alejo ”buena gente”. Y entonces es Octavio quien le cuenta las verdaderas intenciones que mueven al viejo, enterado a través del chofer del intendente que es amigo suyo: que jamás le había interesado la electricidad del pueblo; que, por el contrario, había intentado siempre impedirlo para beneficio personal; que su objetivo al ser dueño de todas las casas del pueblo era convencer al intendente para que termine de cedérselo para tirar todo abajo y plantar más viñedos. Mientras Octavio termina de derrumbar simbólicamente a Don Alejo, el pensamiento de Pancho resulta sumamente valioso para nosotros: ”(...) no quiero volver. Quiero ir hacia otras cosas, hacia adelante. La casa en Talca para la Ema y la escuela para la Normita. Me gustaría tener dónde volver no para volver sino para tenerlo, nada más, y ahora no voy a tener. Porque Don Alejo se va a morir. La certidumbre de la muerte de Don Alejo vació la noche y Pancho tuvo que aferrarse de su manubrio para no caer en el abismo”. Y cuando mira a su cuñado que va sentado en su camión a su lado, piensa justamente que con él ”uno sentía las espaldas cubiertas”. (2)
Todo esto último resulta de una riqueza de sentidos que vale la pena analizar. Por un lado, la sensación de Pancho de haber dejado atrás el pasado, para de una vez por todas avanzar. Y queda claro que el pasado en su vida son El Olivo, Don Alejo, y todo lo que para él significan. Pero la contradicción se vuelve rica en contrastes, Pancho no quiere volver, pero le gustaría tener donde volver, y ya no va a tenerlo. Porque pagándole la deuda a Don Alejo, para él existe una muerte simbólica de Don Alejo, que va más allá de la potencial muerte física. Muerte simbólica de este hombre que hasta ahora ocupó un lugar de padre, de ley, del que él podía alejarse pero sabiendo que estaba, y que aún le debía.
Pero ahora la muerte de Don Alejo, o de la relación de dependencia que tenía con él, le produce una falta absoluta, el riesgo de caer en el abismo. Y la elección de esta última palabra tampoco es azarosa, sino, muy por el contrario, sumamente esclarecedora. La definición de la Real Academia Española de la palabra abismo es la siguiente:
1.Cualquier profundidad grande, imponente y peligrosa, como la de los mares, la de un tajo, la de una sima, etc. (...)
2. infierno, lugar de castigo eterno.
3. fig. Cosa inmensa, insondable o incomprensible.
4. fig. Diferencia grande entre cosas, personas, ideas, sentimientos, etc..
5. Punto o parte central del escudo.
Y tampoco es casual que enseguida su comentario sea sobre su cuñado. Necesita pensar rápidamente en su nuevo protector, al que también deberá rendirle pleitesía y obediencia. Pero es el precio que debe pagar para sentirse un poco más seguro y no caer, sin raíces.
Y como desafío final, eligen ir al lugar prohibido, a lo de la Japonesita. Para celebrar como les da la gana.
Sabemos entonces que Pancho está por llegar de forma inminente a la casa, y el film elige jugar con este suspense desde allí. La Manuela tiene miedo de que Pancho vuelva, la Lucy juega a las cartas y se queja de qué ni música hay. Pero la Manuela le señala que ella está peor, a ella la andan buscando para pegarle. La Japonesita va a poner música de todas maneras, aunque la Manuela le pide silencio como recaudo para no llamar la atención, pero antes de terminar de hacerlo se escuchan los bocinazos. La reacción de la Japonesita no es la misma en cada uno de los relatos; en el libro, le pide a su padre que no la deje sola cuando La Manuela avisa que va a esconderse, pero en el film es su hija la que le dice que vaya a esconderse adentro para que no la vean desde la ventana. Y la Manuela comienza a rezar, único momento donde en el film (que, como se ha dicho, elimina el elemento de la misa del principio) se incluye un elemento netamente religioso. Pero la Manuela cuando reza tiene su vestido en la mano, lo que parecería unir la dicotomía que la conforma, por un lado, ”Santita: virgen y mártir” y, por el otro lado, una ”loca suelta”. Y también en la película la Japonesita le promete a la Manuela atenderlos en la puerta y no dejarlos entrar a la casa, pero no lo cumple. Este gesto no es resaltado en ningún momento posterior, y queda como diluido; sin embargo, resulta un elemento gráfico para reflejar esta relación ambigua y conflictiva que une a la Japonesita con su padre. Y prácticamente ahí nuevamente se funden los relatos, una vez que Octavio y Pancho ya están festejando la ”independencia” de Pancho y la Manuela está escondida en el gallinero. Pancho baila con la Japonesita. La obra literaria se permite de nuevo detener el avance de la acción, retroceder para resignificar en el presente hechos del pasado. Así se mezclan hoy en ella el recuerdo del cuerpo de la Japonesa, de la noche de la apuesta junto a ella, que hoy recuerda como traición, la traición a ella misma para engañarlo a Don Alejo: “(...) el olor de ese cuerpo de conductos y cavernas inimaginables, ininteligibles, manchadas de otros líquidos, pobladas de otros gritos y otras bestias, y este hervor tan distinto al mío, a mi cuerpo de muñeca mentida, sin hondura, todo hacia fuera lo mío, inútil, colgando (...)”. (3)
La figura fantasmagórica de Don Céspedes, anuncia lo atípico de esta noche en la que Don Alejo soltó los perros, cosa que nunca hace. Escucha los sonidos y sabe por dónde están, acercándose ahora a La Estación. Y trae a través de las historias de los perros la presencia de su dueño, del poder que ejerce, ejemplificado también con sus mascotas, que se llaman siempre igual aunque sean otros, aunque haya que sacrificar cachorros, porque tienen que ser siempre como si fueran los mismos. Don Alejo es el peso que reprime e impide cualquier posibilidad de movimiento o cambio. Pero Pancho no acepta en esta noche la aparición, ni siquiera nombrada, de Don Alejo. Hoy hace lo que quiere y festeja porque su camión colorado es suyo y no tiene que darle cuentas de lo que hace con él. Piensa que hasta podría chocar y destruirlo, sin dar explicación alguna.
En la novela, mientras Octavio se retira a la habitación con la Lucy, Pancho intenta que la Japonesita lo divierta, le baile. Pero ella se niega a todo, seca y dura, y entonces Pancho comienza a pedir por la Manuela. Y la Japonesita necesita nuevamente corregir, y que se hable de su padre y no de la Manuela, hasta el final intenta reordenar las cosas en un orden que nunca existió. Pero el film se permite forzar más los límites, y mientras Octavio baila con la Lucy, también Pancho baila con la Japonesita como dos que se retan a duelo. La Japonesita se niega primero, que a ella no le gusta bailar y que le dijeron que él lo hace muy mal. Pancho le contesta que le dijeron lo mismo de ella, mientras la toma del cuello, como a un animal que doma. Y Pancho y la Japonesita bailan, y la Manuela los observa desde el gallinero con una expresión cargada de ambivalencia pero en la cual no puede dejar de verse el dolor. Pancho dice que le debe una, que deben estar empatados. Ella ya lo vio llorando, ahora es su turno de ”verla chillar a ella”. Vemos el rostro de la Manuela que sigue sufriendo ¿Por miedo que lastime a la Japonesita? ¿Por no ser ella la que está con Pancho? Pancho sienta a la Japonesita sobre sus piernas. Octavio ya se fue con la Lucy para adentro pero Pancho no quiere irse de ahí, ”tiene que ser aquí, delante de éstas para que vean”. Para que vean que es bien macho, podríamos terminar la frase. Y vemos un tercer primer plano del rostro de la Manuela como público privilegiado y sufriente.
 Lo que se mantiene en el original como en el film es que la Japonesa no logra entretener a Pancho y éste exige la presencia de la Manuela, presencia que conoce y que es la razón de la suya.
Y entra en escena la Manuela, con su vestido y dispuesta a entregar su show. Y Ripstein sabe que el espectáculo se acomoda y despliega en el cine y se detiene y organiza la escena como a una coreografía cargada de simbolismos. Y los códigos del melodrama encuentran aquí su tono, color y encuadre por excelencia. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la definición de melodrama es:
(Del gr. canto con acompañamiento de música, y drama).
1. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos.
2. ópera. ( Obra teatral cuyo texto se canta con acompañamiento de orquesta).
3. m Letra de esta obra.
4. Drama que se representaba acompañado de música instrumental en varios de sus pasajes.
5. m. coloq. Narración o suceso en que abundan las emociones lacrimosas.
Al ingresar la Manuela desafía: ”Pongan el Relicario chiquillos, yo salgo hasta el final, yo soy el plato fuerte, corazón”. ”Y el más sabroso” . Retruca y ríe nervioso y forzado Pancho. La tensión está instalada. La Manuela pide finalmente ”La leyenda del beso” porque es ”más dramática todavía”. Y comienza a recitarla y a bailarla:
”Una mujer muy bella encuentra a un jovencito muy guapo pero está como embrujado, y el pobre ni ve, ni oye, ni come ni nada”. (La Manuela avanza hacia Pancho, él cual retrocede mientras ríe nervioso. La Japonesita mira la escena mientras llora). ”Pero entonces dice la leyenda que él va a volver a vivir cuando una mujer muy bella pase por ahí, por ese bosque (mientras sigue avanzando) donde él está como dormido”.
(Pancho inquieto y corriéndose pregunta que es lo que él tiene que hacer en esta representación. La Manuela lo acomoda en una silla en el medio de la pista). ”Está cayendo la tarde y una mujer muy divina estaba recogiendo flores en el bosque y se perdió. ¿Y qué ve de repente? Al hombre más vigoroso del mundo, pero que desgracia parece que está todo muerto y se acerca, y lo mira así, así, y le gusta tanto que aunque él este muerto le dan ganas de darle un besote y se acerca... ay lo besa y ella se está yendo cuando él se despierta, no estaba muerto”. (La Manuela le besa la mejilla, pero Pancho se frota el brazo sobre ella como asqueado pero cuando ella se va alejando moviéndose sensual él vuelve a clavarla la mirada). Y la Manuela sigue su espectáculo.
”Entonces, esa mujer divina, nada de eso que dices. Y él ve por primera vez lo divina que ella es y le pide que le de un beso en las rodillas, un beso en las rodillas para poder caminar –¡anda buey pídemelo!: un beso en las rodillas,“ y Pancho se lo pide. La Manuela sigue: ”...entonces ella tan buena que es se agacha a besarle las rodillas pero como es juguetona se equivoca...” Y la Manuela le da un beso en la cola, él se pone de pie aparentando estar molesto, giran como en un armonioso paso de baile mientras la Manuela sigue moviéndose seductora bajo la cargada mirada de él.
El libro pinta la situación del baile con agudeza y matices destacables: ”A eso que baila allí en el centro, ajado, enloquecido, con la respiración arrítmica, todo cuencas, oquedades, sombras, quebradas, eso que se va a morir a pesar de las exclamaciones que lanza, eso increíblemente asqueroso y que increíblemente es fiesta, eso está bailando para él, él sabe que desea tocarlo y acariciarlo, desea que ese retorcerse no sea sólo allá en el centro sino contra su piel, y Pancho se deja mirar y acariciar desde allá... el viejo maricón que baila para él y él se deja bailar y que ya no da risa porque es como si él, también, estuviera anhelando. Que Octavio no sepa. No se dé cuenta. Que nadie se dé cuenta.” (4)
La puesta en escena termina y se ponen a bailar. La Manuela lo toma como pareja de baile mientras ríe frenéticamente, el clima es de festejo y jolgorio. Ahora Pancho también ríe con ella a carcajadas y mientras ellos se divierten cómplices la Japonesita mira la escena sabiéndose completamente fuera de ella. La Manuela grita el nombre de él una y otra vez, dando vueltas entre sus brazos, eufórica. Octavio sale del cuarto con la Nelly que se acerca a la Manuela diciéndole que está con el más guapo. La Manuela asiente: ”yo siempre soy así, siempre triunfo y triunfo”. Pancho se aleja. La Manuela sigue bailando ahora con la Nelly. Pero Pancho se enoja con la Japonesita, por no ser la mujer que él podría desear, ”¡Y tú por qué no bailas baba de pericos, podrías aprender un poco de tu madre!”. Pancho le dice madre en vez de padre, forma en que la Japonesita insiste en llamarla y que pide que los demás también utilicen. La Manuela se acerca y le dice que la deje en paz, que ”qué más quieres que echarte a su mamá”. Vemos que a la Manuela acepta, en última instancia, ser nombrada de ese modo. Pero no como padre.
Pancho sigue buscando escabullirse, toma a la Cloty para bailar con él, la Japonesita le lanza a la Manuela una mirada severa y llena de bronca. Pero la Manuela sabe que es su noche y saca a la Cloty para recuperar a su pareja mientras aclara que ella es hoy ”el triunfador de la noche”. Y busca la aprobación de Pancho: ”...¿verdad corazón?”. Él otra vez se deja entonces llevar, conquistado por completo la toma mientras la reafirma: ”eso no se discute mi reina”. Y bailan de nuevo.
Y vuelve a retomarse el núcleo melodramático por excelencia, enfrentando de manera rotunda la pasión y la prohibición. En la novela, la Manuela intenta besar a Pancho y Octavio detiene la situación frente a una actitud más bien pasiva de Pancho. En el film se agrega condimento y Pancho se justifica: ”Un hombre tiene que ser capaz de probar todo” y seguro así de no perder su hombría y frente a la Manuela que lo torea ”Pues cuando Ud. disponga...” se besan. El beso es mutuo y apasionado y conforma un momento romántico sostenido. Pero en ambos casos el cuñado, el nuevo “responsable” de Pancho corre a salvarlo de su pérdida exigiéndole que no se vuelva un maricón él también. Y más allá de que Pancho intenta negarlo, Octavio sabe y la Manuela se vuelve el chivo expiatorio ineludible. Y Pancho obliga a la Manuela a decir que fue ella quien lo besó mostrándose indignado y violento. A ella no le queda otra que decir que sólo estaba bromeando. Mientras la siguen increpando, la Manuela sabe que lo único que lo que debe hacer es salir corriendo y tratar de salvar su pellejo que se transforma en prueba de lo que se quiere ocultar.
”-¡Una cosa es andar de farra y otra que me venga a besar la cara!” recrimina Pancho a la Manuela intentado reconstruirse frente a su cuñado.
Nuevamente, Ripstein elige el camión rojo como imagen del movimiento de Pancho. A pie o en el vehículo él y su cuñado siguen a la Manuela que corre desesperada entre el lodo para el lado de la casa de Don Alejo buscando su salvación. ”Usted puede matar a esos rotos sin que nadie diga nada, al fin y al cabo usted es el señor y lo puede todo y después se arregla con los carabineros” piensa la Manuela mientras corre. (5)
Para Donoso, la Manuela cae junto al río que la separa de las viñas después de haber sido golpeada brutalmente: ”(...) los cuerpos calientes retorciéndose sobre la Manuela que ya no podía ni gritar, los cuerpos pesados, rígidos, los tres una sola masa viscosa retorciéndose como un animal fantástico de tres cabezas y múltiples extremidades heridas e hirientes, unidos los tres por el vómito y el calor y el dolor allí en el pasto, buscando quién es el culpable, castigándolo, castigándola, castigándose deleitados hasta en el fondo de la confusión dolorosa (...)” (6)
Cae antes de llegar a lo de Don Alejo, antes de poder verlo o ser vista y rescatada en su agonía.
El film prefiere también aquí enturbiar las aguas y a la vez aclararlas. Mientras la Manuela corre perseguida por las luces de los faroles del camión, Reynaldo lo ve y se lo transmite a Don Alejo: ”-Parece que andan correteando a la Manuela”. Pero Don Alejo permanece impasible. Como para demostrar al extremo la falta de hombría, Octavio sostiene a una Manuela que ruega clemencia mientras Pancho la golpea una y otra vez hasta el final. Reynaldo y Don Alejo son testigos de la cruda escena, Reynaldo le ofrece disparar pero Don Alejo le dice que espere. El cuerpo de la Manuela está tirado en el barro, Octavio la patea y comprueba que esta muerta, Pancho bromea: ”Se está haciendo la muerta”. Ambos se escapan. Es ahí cuando Don Alejo y su acompañante salen y comprueban la muerte. Don Alejo lanza un insulto. Y Reynaldo le ofrece ir a buscarlos. Pero Don Alejo deja en claro su forma de proceder ”No, yo no me ensucio las manos con esas mierdas, de lo que sí me encargo es de que los agarren, en la cárcel van a tener tiempo de pensar que son muy machos y para acordarse de que un día se me enfrentaron dos veces”. Esta vuelta de tuerca denota, como en toda la película, lo maquiavélico del personaje de Don Alejo que en la novela se mantiene más confuso, y como los personajes pasan todo el tiempo de adorarlo a culparlo.
La muerte de la Manuela se transforma aquí en una trampa de Don Alejo para castigar a los ahora asesinos, entregándoles la vida de la Manuela en sacrificio. Pero el pecado para él no es en sí que la hayan matado, sino haberlo desafiado.
En la novela la Japonesita se acuesta pensando que se trata de otra farra de la Manuela, de la que volverá deshecha como siempre después de algunos días. En el film agrega la esperanza de que tal vez cuando vuelva ya puedan haber instalado la luz en El Olivo. Pero por el final del libro el mismo Donoso nos expone con claridad las reglas que rigen el lugar sin límites: ”Las cosas que terminan dan paz y las cosas que no cambian comienzan a concluirse, están siempre concluyéndose. Lo terrible es la esperanza”. (7)
Ficha técnica:
Dirección: Arturo Ripstein; Guión: Arturo Ripstein, sobre la novela homónima de José Donoso; con la colaboración de Manuel Puig, José Emilio Pacheco, Cristina Pacheco y Carlos Castañón; Producción: Francisco del Villar; Fotografía: Miguel Garzón; Canciones: "Falsaria" de los hermanos Martínez Gil y "Son de la loma" de Miguel Matamoros, interpretadas por Pepe Arévalo y sus mulatos; "Besos callejeros" de Víctor Cordero, interpretada por las hermanas Hernández; "Cartas marcadas" de Chucho Monge e "Hipócrita" de Carlos Crespo, interpretadas por las hermanas Gómez; "El relicario" de Oliverso-Padilla, interpretada por la Gran Banda Taurina; "Perfume de gardenias" de Rafael Hernández, interpretada por la Sonora Santanera y "La leyenda del beso"; Edición: Francisco Chiu; Con: Roberto Cobo (La Manuela), Lucha Villa (La Japonesa), Ana Martin (La Japonesita), Gonzalo Vega (Pancho), Fernando Soler (Don Alejo), Julián Pastor (Octavio), Carmen Salinas (Luci)
México, 1977, 103 min.
Notas
(1)José Donoso, El lugar sin límites ,Barcelona:Editorial Bruguera, 4ª. Edición, 1984. Página 132
(2)Ibídem, página 136
(3)Ibídem, página 145
(4)Ibídem, página 170
(5)Ibídem, página 177
(6)Ibídem, página 178
(7)Ibídem, página 185
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