La constitución del espacio en el guión
 Uno. Rastros. Intrigas. Y una pregunta.
Hemos sido derrotados. Como guionistas. Como artífices de mundos imaginarios. Como manipuladores de verdades. Como proxenetas de la palabra. Hemos sido derrotados.
Se ha dicho una y mil veces, hasta el hartazgo del fin de los días y algunas veces más, que la palabra es más fuerte que la espada. Pues bien, la palabra no es menos que la imagen pero esta última es mucho más compleja ya que se construye a partir de un presente continuo que habita en simultáneo con la palabra, no antes, ni después, sino en un mismo plano (varios) al mismo tiempo. La palabra, entonces, se convierte en vehículo cuando la imagen es significado en si mismo.
Sería como comparar una pared de ladrillos, hecha de palabras para, en conjunto, definir un significado versus la pared misma que habita en un espacio y tiempo simultáneo. La palabra se vuelve pobre, en un guión, cuando la imagen lo dice todo (o parcialmente nada).
Es allí donde la palabra, cincel del guionista, queda anclada, siempre en pasado, frente a lo inmediato e inminente de la imagen (vista y no vista), que se vuelve discurso a través de la acción, el sonido, la música, y el encuadre. Allí es donde la palabra ha sido derrotada. Una imagen cinematográfica, incluyendo todo lo que está en el encuadre y lo que no, es más efectiva y compleja que todo un simposio de palabras desgranándose en finitas descripciones de un espacio y tiempo y detalles y colores de infinitas lecturas, desde el negro más absoluto al día más diáfano y abierto.
Definición 1:
ESPACIO CINEMATOGRÁFICO. Es el determinado por el campo que abarca el encuadre de la cámara.
+ A saber:
ESCENA. Conjunto de planos que forman parte de una misma acción: también, ambiente dentro de un espacio y un tiempo concreto.
ESCENARIO. Conjunto de elementos que configuran el decorado (véase) y, también, espacio donde tiene lugar la acción cinematográfica, en un plató o en un estudio, o bien en un exterior natural.
ESCENOGRAFIA. Arte de diseñar, construir y montar los decorados que son necesarios en el rodaje de una escena.
ENCUADRE. Espacio que ocupan en la pantalla los rayos de luz que emite el proyector, un espacio que previamente ha sido elegido y definido por el director de fotografía con el visto bueno del director realizador del film. El encuadre se consigue mediante el visor a través del objetivo de la cámara, que capta el espacio de la realidad que se quiere tomar y que posteriormente será proyectado.
EJE DE LA ACCIÓN. Línea imaginaria a lo largo de la que se desarrolla la acción de los personajes en el espacio. Este eje viene determinado, en las acciones estáticas, por la dirección de las miradas de los personajes.
EJE ÓPTICO. Línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo de la cámara.
DECORADO. Escenario real o artificial en el que tiene lugar una acción de la historia. (1)
¿Alcanza con todo esto para comenzar a urdir esta intriga en torno al espacio cinematográfico en la escritura de un guión de cine?
Colin McKENZIE, el fallido director neocelandés, dispara desde su obra inconclusa Salomé: “El espacio cinematográfico no se escribe ni se describe, se filma.”
Joe GILLIS, guionista en Sunset Blvd., contesta indiferente antes de hundirse en un vaso de bourbon: “La palabra ha sido derrotada por ese inmenso texto que se vuelve lienzo visible lo invisible. Un lienzo que ennoblece un pedazo de desierto en films como los de Ford o que se vuelve travesía a través de una interminable pierna de la Garbo.”
¿Puede plantearse entonces un problema como tal alrededor de al construcción del espacio cinematográfico? Seguramente no desde la realización. Desde la puesta en escena. El gran desierto en torno al cañón del Colorado sigue allí y lo seguirá estando, independientemente del la obra de John FORD, Budd BOETTICHER o Sam PECKINPAH. La ciudad seguirá siendo un nido oscuro y sucio por demás peligroso a pesar de los SCORSESE, los TORNEUR, los HOUSTON, los ANTONIONI. Pero la reflexión de McKENZIE (1888-1937) nos lleva necesariamente a plantearnos, como guionistas, una crisis escritural que involucra tanto la forma como el contenido en el que se construye el espacio cinematográfico desde un guión. Es decir: ¿El ESPACIO CINEMATOGRÁFICO, desde el guión, es una construcción o una enunciación?
Dos. Fragmentos de un todo.
Las tomas siempre han de ser contempladas como fragmentos de un todo. Técnicamente así se construye el espacio cinematográfico.
Definición 2:
El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio. (2)
Es la continuidad la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite asociar dos planos seguidos como consecutivos aunque estén ubicados en lugares y momentos distintos, a partir de ciertas convenciones (normas) y condicionantes técnicos.
La luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento, en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos), baste pensar que el raccord cose los planos sin que se vea el hilo.
Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje de acción. Trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil o entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.
El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’. Es decir que para no desorientar a los públicos, se ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes, al menos esto funciona así en el cine clásico y el cine de estudios.
Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha.
Otro punto clave es el de la dialéctica plano-contraplano y campo. Cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en OFF (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano.
El juego establecido en esta dialéctica, entre lo que se muestra y lo que no, constituye la base estética que define poéticas y hasta géneros cinematográficos.
BAZIN completa y agrega: “La profundidad de campo es una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.
…Y esto no es solo un progreso formal… Afecta, junto a las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo.”
Nuevos elementos técnicos y no técnicos ponen de relieve que la construcción del espacio cinematográfico es más complejo que meras convenciones técnicas: noción de espectáculo, baste pensar, nuevamente, en el cine de LEAN o HITCHCOCK, SCORSESE, SPIELBERG, KUROSAWA, entre muchos otros. Repensar, por ejemplo, el montaje, de ahora en adelante como un cierto sentido del acontecimiento dramático.
Pensar como la profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen, sino como una necesidad como una posibilidad.
Vuelve BAZIN al ataque y nos señala con su habitual agudeza que:
1. la profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo decir que, independientemente del contenido mismo de la imagen, su estructura es más realista;
2. que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver, en este caso se requiere un mínimum de elección personal. De su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga sentido;
3. de las dos proposiciones precedentes, de orden psicológico, se desprende una tercera que puede calificarse de metafísica, ya que como hemos dicho, la profundidad de campo reintroduce la ambigüedad a la que por naturaleza se opone el montaje. No es exagerado decir que El ciudadano sólo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre en la que se permanece acerca de la clave espiritual y de la interpretación de la historia está desde el principio inscrita en la estructura de la imagen.
Aún así. Todo esto, resuelve una cuestión de puesta en escena del espacio cinematográfico. Leyes y convenciones técnicas, estéticas y hasta ideológicas (recordemos que Sergei DANEY en su artículo El travelling KAPO apuntaba que el uso del travelling es una decisión ética y moral) pero sigue dejando pendiente el tema de la escritura cinematográfica desde el guión. Y volvemos a nuestra discreta pesquisa, y por ende a preguntarnos: ¿qué hay acerca de la escritura fílmica y la construcción del espacio cinematográfico en el guión cinematográfico?
Tres. Una parábola. La del guionista pródigo (I)
Había una vez un guión, y en consecuencia un guionista, que solo pretendía esbozar una discreta (nunca se es discreto) visión del mundo, contar de paso un par de verdades (que no son otra cosa que mentiras a medias) y tejer una intriga que profundice en el alma humana (nada tan imposible) y rescate algún sentimiento por la obra y gracia de la emocionalidad de sus personajes.
Había una vez un guionista que escribía sobre la vida, tal y como la veía, y sin embargo, en todas sus descripciones no cabía, ni lugar ni tiempo, para el complejo abanico que a través de la imagen se abría.
Había una vez un guión que quería ser dador de forma, como un Dios en un microcosmos controlado, y pretendía infundir vida allí donde preponderaba la nada. Dotar de contenido a las sombras y hacer llegar la luz hasta los más recónditos rincones.
Guionista y guión se encontraron con que las palabras no acudían en su ayuda al momento de poner sobre papel aquello que veían tan vívidamente en sus mentes. Las palabras se les negaban a la inmediatez y les exigían un espacio tras otro para cada cosa: diálogos, acciones, descripciones, sonido… mientras que la imagen les exigía simultaneidad.
Una lluvia de palabras caía entonces como derrotero de ideas y de rigor profesional. Pero las palabras se negaban a construir simultaneidad mientras que la imagen la obsequiaba por natura, ya que estaba intrínseca en ella.
Fue así que el guionista abandonó su Remington portátil cuyo número de serie era N. C. 69411…
Cuatro. Acción, cámara. Emoción.
“El guión es la base que sustenta todo el arte cinematográfico…” Es conocida las extremas vicisitudes padecidas por el escritor Raymond CHANDLER durante su estadía trabajosa para los estudios Hollywoodenses allá por la década del cuarenta, sin embargo su experiencia para grandes directores como Billy WILDER describen también una posición autoral frente al hecho de escribir cine, y definir por consecuencia la participación escritural en la construcción del espacio fílmico. CHANDLER escribió su último guión par Hollywood, La Dalia Azul (1945) en completo estado de embriaguez, con dos limusinas montando continua guardia en la puerta de su casa siempre listas para buscar un médico, llevar al ama de llaves al mercado a comprar más alcohol o dejar las hojas terminadas en el estudio. Además de convivir con una enfermera encargada de suministrarle inyecciones vitamínicas a intervalos regulares, ya que cuando CHANDLER bebía, jamás probaba bocado alguno. ¿Esta borrachera se trasladó a al construcción del espacio fílmico por el que deambulaba el blondo Alan LADD, la estrella de la Paramount para quien se había escrito el film? No.
Definición 3:
Composición significa la ordenación y el encadenamiento de escenas. Como compositores que eligieran notas y acordes, damos forma a las progresiones seleccionando qué incluir, qué excluir, qué poner delante y qué poner detrás. La tarea puede resultar angustiosa porque, según vamos conociendo el tema, cada posibilidad narrativa parece cobrar vida y dispersarse en una dirección diferente. La tentación que provocaría el desastre sería incluirlas todas de alguna manera. Afortunadamente el arte ha desarrollado una serie de cánones de composición para guiarnos: la unidad y la variedad, la medición, el ritmo y el tempo, la progresión social y personal, la ascensión simbólica e irónica y el principio de la transición. (3)
¿Nos acercamos en algo a nuestra reflexión acerca del espacio cinematográfico desde la escritura del guión? ¿O nos alejamos? Encuadre, plano, corte, acción, entradas y salidas de cuadro, escenografía, luz, sonido, etc., etc., solo dan cuenta de algo incierto: el espacio cinematográfico excede las convenciones y la oscuridad más oscura. El negro más negro es un espacio tan vacilante como un silencio sostenido o una voz en OFF que grita desde la incertidumbre para llevar adelante una trama ingeniosa. El espacio cinematográfico parece abrirse fuera del encuadre y solo contenido por el acto mismo del registro, veinticuatro cuadros por segundo. ¡Cámara. Acción!
Frank NUGENT, guionista de John FORD, escribió entre las primeras frases del libro cinematográfico de The Quiet men (1952): ”Títulos. Detrás del título y los créditos hay una serie de planos de Galway y sus alrededores, zona que el director conoce como la palma de su mano. La misma mano con la que se encontrará este escritor si persiste en sugerir planos.” (4)
La anécdota, por demás simpática, resulta en si misma clarificadora. Robert McKEE en su voluminoso libro El Guión,(5) sugiere que la escritura cinematográfica, fundamentalmente se trata de una escritura que sugiere, y ¿qué es lo que sugiere? Pues bien. Sugiere encuadres, acciones, luces, sombras, sonidos, lugares particulares y tiempos dramáticos. Sugiere. Sugiere. Sugiere… Enmascara la intención última de que su visión fílmica no se diluya del todo en la construcción posterior de ese espacio cinematográfico, que, una vez gritada y enunciada la palabra santa: acción, se vuelve independiente en fisonomía. Color y textura.
El director inglés David LEAN en La hija de Ryan (1970) quiso filmar desde el interior, varias tormentas irlandesas que azotaban las costas de la región, hasta lograr la totalidad de la secuencia tal y como estaba en su cabeza, fundir el espacio natural al mental, convirtiendo todo en un único espacio arrollador. El resultado es apabullante. Una explosión perfecta de fuerza natural y emocional, de lucha entre lo humano y lo divino (la naturaleza).
Seguramente el guionista de LEAN, Robert BOLT, escribió la secuencia de manera escueta en cuanto a acciones y breves referencias a la tempestad que caía encima de los personajes estorbando el rescate del armamento rebelde. Pero sin duda, fue la mano del director, la que imprimió esos fotogramas hundiendo a su equipo en medio del ojo de la tormenta.
Cinco años antes, BOLT y LEAN, habían trabajado juntos en la adaptación de la novela de Boris PASTERNAK, El doctor Zhivago, articulando “un aparato escenográfico con valor suplantador” (6) que sumado a la música compuesta por Maurice JARRE, tejen un relato donde el espacio cinematográfico brilla por su belleza pero donde la trama se ve manipulada por la arrogancia de esta puesta en escena preciosista.
Cuenta la leyenda que en la escena en la casa abandonada, donde Yuri Zhivago junto a su familia buscan refugio huidos de Moscú, el director tenía la idea que en el campo que rodeaba la vivienda debía haber tulipanes, quería para ese espacio, de reconciliación y apaciguamiento, un campo sembrado de tulipanes solo que en la locación no existían tales flores, y entonces las hizo plantar especialmente para ese escena.
Una vez más, seguramente, la palabra, desde el guión, como articulador, regulador de sucesiones espaciales y temporales de acuerdo con una estructura de relato determinada, y el espacio cinematográfico a través de la imagine como explosión exponencial de una poética que va más allá de cualquier palabra, palabras.
El propio LEAN reconocía: “no creo ser bueno con las palabras, pero me siento en mi elemento con las películas. Esto condiciona su asociación con un profesional de las ‘palabras’. El guión es, por tanto, la única parte del film que no depende por entero de él, lo cual no implica supeditación.”
Ramón MORENO CANTERO continúa explicando: “…De hecho, mantiene una participación activa, sobre todo en la planificación general, dejando los diálogos casi por entero para su compañero. La colaboración con éste no siempre es fácil; Catherine HEPBURN dijo de LEAN que “entiende el film como un pintor entiende su pintura”: siguiendo esa figura – apropiada dado el control personal y directo que ejercía – el hecho de contar con un guionista era como “encargar a otro” la imprimación de la tela y el fondo sobre el cual el pintor aplicará diseño y color.”
Encontramos en LEAN, director-montador, un caso extremo, sin embargo no contradice ni desestima esta ríspida relación entre el espacio cinematográfico y el guión (en caso de sea ríspida, al menos no es menos que compleja), completando esta idea que en el caso LEAN, el guionista debía adaptarse a las exigencias prioritarias del realizador, es decir, las visuales.
Definición 4:
El espacio es una característica indefinible que no podemos ignorar tratándose del relato: la mayor parte de las formas narrativas se inscriben en el cuadro espacial susceptible de acoger la acción venidera. El relato cinematográfico no constituye una excepción en cuanto al espacio. Efectivamente, parece difícil concebir una serie cualquiera de acontecimientos fílmicos que no estén, pro su propia naturaleza, inscritos dentro de un espacio singular. La unidad base del relato cinematográfico, la imagen, es un significante eminentemente espacial, de modo que, al contrario de tantos otros vehículos narrativos, el cine presenta siempre, como vamos a ver, a la vez, las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que ocurren… Y, dado que el fotograma es anterior a la sucesión de fotogramas, la temporalidad en el cine debe apoyarse en el espacio para legar a inscribirse en el seno del relato.” (7)
John SAYLES en su film Limbo (1999) juega con un espacio que se transforma en vehículo ideológico al estructurar toda una secuencia en lo que yo he denominado “montaje emocional”. Este tipo de montaje sería imposible sin tener en cuanta el espacio donde está situado el relato, que en este caso, se convierte en un relato dentro de otro y a partir de este nuevo relato deviene un nuevo significante que solo será develado en su magnitud total de sentido al finalizar la secuencia con un descubrimiento sorpresivo pero ya anticipado, desde la emocionalidad tanto de los actuantes como del relato oral narrado y de la construcción espacial donde de se mueven los actuantes y que tiene una inmensa carga de sentido en relación con su pasado.
Evidentemente en este tipo de construcción, SAYLES que es guionista – director y montanista de sus propios filmes, juega con todos estos elementos de manera brillante, hilvanando una suave estrategia de sentidos que se aferran firmemente al espacio temporal donde juegan sus personajes. Este tipo de construcción evidentemente se “planea” desde el guión, pero el espacio en si mismo, construido desde el lugar (locación/escenario), el montaje, el sonido y la interpretación, excede todo esto, en su conjunto para darle el sentido dramático que se buscaba.
Limbo, como otros films de SAYLES, no es un film sobre certezas, sino muy por el contrario. Una vez más el espacio natural (preexistente al film, al encuadre) es un determinante fundamental para el relato. Si el encuadre recorta el espacio, es claro, que el espacio ya ha recortado el relato desde antes de su génesis.
 Atrapados en una costa perdida en algún lugar de Alaska, en medio de un bosque cerrado, los tres protagonistas encuentran refugio en una cabaña abandonada. No los une nada más que la situación común: su barco ha sido atacado por traficantes, uno de los otros compañeros de viaje ha desaparecido y nadie tiene las coordenadas de radio donde ubicarlos. Perdidos en esa inmensa forestación una madre y su hija adolescente y el amante de la madre se encuentran atrapados y asediados por los criminales, aunque esto no sea para nada determinante, ya que lo que importa (como en todos los films de este autor es la relación de pertenencia a un lugar sea este una familia, una pareja o una comunidad).
Puestas así las cosas no pueden estar peor: cansados, mojados, con frío y hambre y una casa que semeja más una choza llena de agujeros y charcos de agua. Para mitigar esas interminables horas de espera y angustia, la menor del grupo, la joven, a partir de que encuentra el diario de la joven que vivió allí hace años, comienza a narrar junto al fuego, la historia de esa familia que se asentó en ese lugar para criar zorros. Cómo este grupo minúsculo se fue desarmando y destruyendo lentamente y con el paso del tiempo y la soledad, compone el relato oral que nuestros tres protagonistas comparten cada noche junto al fuego. Siendo la narradora la que impone los tempos de lectura. Todo esto va configurándose simultáneamente a su supervivencia mientras la joven niña del relato cuenta su temor hacia esas bestias que están encerradas y su temor de que la ataquen y el coman una mano. La enfermedad agónica de la madre presa de la locura demencial y la indecisión del padre, circunscriben también el espacio que se construye a partir del relato visto y del contado, en un perfecto crescendo hasta que la joven descubre el cuerpo muerto del cuarto integrante del grupo, asesinado por los criminales. La yuxtaposición de planos verbales del relato con los planos sonoros y visuales se complementan de tal manera que el descubrimiento primero del cuerpo se hace a través de una mano entre unos pastos y por la joven. La constatación de la muerte que hasta solo había sobrevolado en el relato de manare abstracta y subliminal ahora se provoca en hecho concreto. El peligro está allí realmente. Y la muerte es un hecho ya no probable sino fehacientemente posible y muy cercano. La muerte pendulante en el relato oral, por corte, se manifiesta en esa mano gris y tiesa que yace en el piso.
El ribete final, SAYLES lo construye al descubrir/nos/se que la joven narradora leía un diario en blanco, llenando cada página cada noche con su copiosa imaginación. Una vez más, el espacio del relato se abre en varias direcciones y dimensiones espaciales y temporales, pero trabajando en sincronizada simultaneidad. Simultaneidad que apunta a un objetivo dramático, una construcción espacial y temporal de una intriga, de una emocionalidad. Espacio y tiempos hechos verbo. Verbo que se traduce en montaje, acción, diálogo, imagen-no imagen (fuera de campo), sonido, acting, silencios, claroscuros y texturas de un bosque inmenso y profundo, escenografía (natural en este caso).
John WAYNE compara los westerns de Pappy (John FORD) – como solo él y algunos otros pocos podían llamarlo – en Monument Valley con las ilustraciones de Remington y Russell, y dice que el hombre no se limitaba a contar una historia, sino que componía poemas sobre ella; que no elegía posiciones de cámara, sino que la usaba como un pintor. Añade que el estilo de John FORD se basaba en tres reglas:
1. No amontonar demasiadas ideas en una sola escena;
2. No hablar de más;
3. Contar la historia a través de la acción.
¿Es esta la calve que encierra el espacio cinematográfico? Posiblemente. No. El espacio cinematográfico una y otra vez se rebela contra las concepciones. Toda la filmografía de MURNAU, LANG, TOURNEUR, LYNCH, está allí para atestiguarlo.
Cinco. Desde el culo de una botella, un sinfín de arbitrariedades. No somos del todo, como-guionistas, ni la más mínima de las partes de la nada que hacen un todo.
Joe GILLIS apunta: “Una escena es un desperdicio de descripciones apócrifas. El baile de una prostituta que traba entre bambalinas bebiendo de la ausencia y contrabandeando silencios donde se requiere la palabra pero se impone la imagen.”
Dicho esto, GILLIS, apura lo poco que queda de su bourbon sin hielo y tropezando con su propia humanidad enfila hacia al enorme piscina de la casa solariega bajo un cielo sin estrellas y hacia una mañana sin sueños, bañada de hastío.
Philip DUNNE fue el adaptador del guión técnico que había escrito William WYLER como primer director asignado al proyecto que luego filmaría John FORD titulado ¡Qué verde era mi valle! (1941); de este proceso recuerda:
“Ford hizo cosas que Willy (por William WYLER) quizás no hubiera hecho. Como cuando los dos muchachos parten hacia América con sus bultos, con el coro cantando fuera de la casa con el resto de los hermanos y el pequeño Huw (Roddy McDonald) que, sentado en la cama, de pronto se da cuenta de que sehan ido de su vida. Naturalmente, yo había escrito sugiriendo un primer plano de Huw observando. Ford nunca cortaba. Lo rodó en un plano largo. No sé si fue en forma deliberada. Nunca se lo pregunté. Pero lo que hizo fue genial.” (8)
Una vez más la visión del autor del film, el director, por encima de las palabras, o con pivote en ellas, para construir el espacio cinematográfico con autonomía de lenguaje.
Y la palabra como engranaje, bisagra, sugestiva…
Definición 5:
El guión es pues, generalmente, una estructura que sirve para otra cosa, pero, para ser verdaderamente la base de algo que está por llegar, el guión debe contener elementos de puesta en escena.
…Escrito en cadena, colectiva o individualmente, madurado con detenimiento o casi improvisado, intocable o incesantemente puesto al día, el guión constituye un conjunto de propuestas para la elaboración de un relato cinematográfico, propuestas que entran en interacción con las operaciones de rodaje, montaje, mezcla, etc. (9)
Volvemos sobre la pista de Jost: “…El aspecto monódico de la materia expresiva a la que recurre el narrador del relato escritural (la lengua) le obliga a ejercer constantemente cierta forma de discriminación: no puede describir a la vez, al mismo tiempo, la acción y el cuadro en la que ésta tiene lugar. Elección ineludible que lo conmina a operar una forma de “corte” de las escenas de la historia que narra y, en ocasiones, a sacrificar las informaciones de naturaleza espacial, al menos a las que se consideran más “decorativas” que útiles. Ello permite que el narrador evite este “estancamiento del relato” que provoca la descripción, “el despliegue de la simultaneidad en sucesividad”. (10)
Seis. Otros espacios. Otras construcciones.
Pienso y recupero lo dicho por André BAZIN: “Es la palabra la que se resiste a dejarse coger en la ventana de la pantalla.(… ) El teatro, escribía Baudelaire, es el esplendor. Si hiciera falta oponer otro símbolo para designar al objeto artificial, cristalino, brillante, múltiple y circular que refracta las luces alrededor de su centro y nos mantiene cautivos de su aureola, diríamos que el cine es la linterna del acomodador que atraviesa como un incierto cometa la noche de nuestro soñar despiertos: el espacio difuso, sin geometría y sin fronteras que rodea a la pantalla…” (11)
Ciertamente. Pensar o reflexionar acerca de la construcción del espacio cinematográfico también es pensar el lugar de exhibición. Baste con revisar la experiencia del productor y director William CASTLE que urdía divertidas estrategias para asustar o encolerizar a sus espectadores durante las funciones, instalando artilugios como vibradores de butacas, esqueletos que atravesaban la sala colgando fantasmagóricamente. En fin, distintos artículos que se sumaban a la experiencia fílmica, conformando otro espacio fuera de la pantalla, dentro del universo fílmico como elemento extradiegético.
Nuevamente BAZIN: “El universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente, ya que el concepto mismo de universo es espacialmente exclusivo. Durante cierto tiempo, el film, es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la Naturaleza.”
Sumando a lo dicho, podemos decir que el espacio cinematográfico (imagen espacio tiempo acción sonido color silencio etc.) está en continua evolución, mutando constantemente, autodefiniéndose ya sea por medio de tecnologías ligadas a Internet como la tecnología digital, como del cine extinto de barrio a los mega-cines modernos, del sonido THX al disco de pasta jugado como cita profesa de una época pasada y continuamente rescatada, desde la intertextualidad musical que entra y sale del universo fílmico con continuas referencias musicales de reconocidos interpretes como es el caso de De-Lovely (2004) de Irwin WINKLER acerca del mundo de Cole PORTER, donde transitan cantantes de la talla mediática de Diana KRALL, Robbie WILLIAMS, Alanis MORISSETTE, Elvis COSTELLO, Sheryl CROW o Natalie COLE entre otros, interpretando a interpretes dentro del universo ficcional propuesto por el film.
La ciencia ficción que ya no necesita de decorados reales o naturales, simplificando (“tecnolizándolo”) con un fondo azul para pintar en post-producción lo que haga falta. Pensar en la nueva trilogía de George LUCAS sobre Stars Wars o Capitán Sky y el Mundo del mañana (2004), que hasta se da el lujo de recuperar y rescatar la figura de un actor tan emblemático como Lawrence OLIVIER de la tumba para que interprete el rol de villano de turno.
La pluralidad de la imagen dividida en dos, tres y hasta cuatro cuadros que muestran simultáneamente, ya como recurso estético, ya como recurso narrativo desde Brian DE PALMA (Carrie – 1976 – o Ojos de Serpiente – 1998- ) hasta Peter GREENNAWAY (Escrito en el cuerpo; 1996) o la misticidad plástica del espacio fracturando cualquier apunte de realidad como sucede en Con ánimo de amar de Wong Kar WAI (2000) o la más reciente La casa de las dagas voladoras (2004) de Yimou ZHANG, que recupera toda la operística coreografía del cine de artes marciales que ya de por sí mismo requería todo un exhaustivo análisis, repasando desde La posada del dragón (1966) de king HU hasta la trilogía de The Matrix (1999) de Andy y Larry WACHOWSKI. Ya ni hablar de la estética pura del cómic americano adaptado al cine de la mano de Robert RODRIGUEZ y Frank MILLER sobre la obra de este último Sin City (2005), donde cada escena se puede pensar como el equivalente casi exacto (en luz, encuadre, estética, acción y diálogos) de una viñeta de la historieta. Sin olvidar la rimbombante construcción del espacio cinematográfico donde se mezcla la animación con actores reales desde la incompleta El señor de los anillos (1978) de Ralph BASHKI a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) de ZEMECKIS o la animación pura y surrealista de Submarino amarillo (1968) a partir de los temas de Los BEATLES donde la presencia de estos cuatro íconos musicales tiene tanta relevancia como la banda sonora y la estética pop utilizada.
Entonces… ¿Cuántos espacios cinematográficos se definen en esta encrucijada? ¿Cuántos entonces son plausibles de ser discretamente sugeridos en un libro cinematográfico? Yo diría que ninguno y todos. La escritura cinematográfica es una escritura en tránsito de un texto final que no es palabra, ni prosa, o no en sentido escritural de un texto literario. Es mucho más.
Siete. Una parábola. La del guionista pródigo (II)
ASÍ ESTABAN las cosas cuando nuestro héroe, el guionista, salió en busca de otros horizontes más dóciles y que no infundaran falsas subjetivas sobre su mundo interior. Resultó de todo esto que el guionista escribió una novela, un cuento, un ensayo, una pieza teatral. Pero luego de vagabundeos literarios, y en el fondo de interminables botellas no pudo resistir el llamado de su primer amor. Allí estaban las suntuosas galerías de primeros planos y grandes planos abiertos, luces y sombras, rostros y detalles, fueras de campo y sonidos, música enervante y acciones apasionadas, piruetas imposibles y manjares de fotografía y coreografía, el detalle de una pierna excesivamente larga y seductora, y una mirada que dispara cien miradas…
Volvió con su Remignton y su pluma afilada, las palabras cortantes y precisas. Y sucedió que volvió a escribir cine, aceptando la única de las verdades posibles en un mundo de mentiras y de mascaradas: el espacio cinematográfica se escribe a si mismo, aunque necesite de alguien que lo enmarque y lo recorte, ya no como sujeto individual sino como parte de un corpus, justamente ahí intervienen las palabras, para enlazar el don de la imagen a una estructura determinada a fin de contar un relato, que se traduce en todo como un corpus que se vuelve film y se disuelve en el negro sobre blanco de una sala de cine.
Ocho. Por último. ¿Final abierto?
BAZIN: “De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente concluir su realismo. Y la existencia de lo maravilloso o de lo fantástico en el cine, lejos de venir a debilitar el realismo de la imagen, resulta ser la más conveniente de las contrapruebas. La ilusión en el cine no se funda como en el teatro en las convenciones tácitamente admitidas por el público, sino por el contrario, en el realismo innegable de lo que se muestra.”
JOST: “Un relato escritural, por “escénico” que sea, no estará jamás en condiciones de respetar simultáneamente los parámetros topográficos (espaciales) y cronométricos (temporales) del acontecimiento del que nos informa…
La linealidad del orden escritural funciona mediante sucesivas sustituciones…
Así pues, el narrador del relato escrito trata separadamente (sucesivamente) los acontecimientos que suceden en un único y mismo espacio…
En un relato fílmico, el espacio está casi constantemente presente, está casi constantemente representado. Consecuentemente, las informaciones narrativas relativas a las coordenadas espaciales, sea cual fuere el encuadre privilegiado, aparecen por todas partes. El cine es un fenómeno que implica constantemente una multiplicidad de informaciones topográficas, incluso cuando el argumento transcurre en primeros planos. Sean cuales fueren los objetos que nos presenten, éstos pueden descomponerse en partes más pequeñas, que se instalan necesariamente en un espacio dado y que establecen entre ellas algún tipo de relación espacial.”
Joe GILLIS, vestido de impoluto traje sastre y con el vaso de bourbon en la mano, se lanza a la piscina.
Colin McKENZIE se pierde en plena selva neocelandesa filmando su obra cumbre: Salomé.
JOST y BAZIN se alejan a caballo por el imponente Monument Valley. Poco antes ya han partido FORD, WAYNE, BOLT y NUGENT y DUNNE. Puntos pequeños que apenas se divisan.
El cuerpo de GILLIS flota boca abajo. Mientras la figura de McKENZIE es recuperada en un dudoso documental titulado Forgotten Silver.
SAYLES, McKEE y LEAN salen a caballo ocultándose en sendas nubes de polvo. El espacio es demasiado inmenso para abarcarlo todo.
Definición 6:
“Bajó cabalgando a nuestro valle en el verano del ochenta y nueve. Yo era entonces un niño que apenas alcanzaba la culata de la vieja carreta paterna. Estaba trepado sobre el cerco de nuestro pequeño corral, empapándome en el sol del atardecer, cuando lo divisé, allá donde el camino doblada hacia el valle desde la llanura.
En aquel aire diáfano de Wyoming podía verlo claramente, aunque se encontraba aún a varias millas de distancia. Parecía no haber en él nada notable: apenas uno de tantos jinetes vagabundos que solían cabalgar hacia el racimo de casas de madera de nuestro pueblo. Pero de pronto dos cowboys se cruzaron con él a galope, y vi que sofrenaban y se quedaban mirándolo con extraña fijeza.” (12)
Por contraposición…
Esto es literatura. No es cine. Así comienza “Shane, el desconocido”, novela de Jack Schaefer sobre la que en 1953 George STEVENS haría una versión fílmica protagonizada por Alan LADD. Una prosa limpia y cargada de evocación, del que recuerda, y desde ese lugar construye el espacio, palabra por palabra, llenado de significado cada vacilación del jinete desconocido como del narrador que lo ve acercarse a través de la llanura. Esto es literatura. Construcción de un espacio literario llenando los vacíos con una emocionalidad surgida del recuerdo. La construcción del espacio cinematográfico presenta otros problemas, partiendo desde el simple hecho que aquello que intenta evocarse es aquello que se ve en la imagen, también puede serlo aquello que no se ve, pero se sabe que está allí.
Nuevamente, finalmente, BAZIN: “La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto de una: la del espacio.”
Ciertamente. El tema de la autoría sobre el film también define un espacio cinematográfico. El de aquellos que escriben el film.
Francois TRUFFAUT nos recuerda: “El interés de una película, que debe fundirse con el interés del director, puede ir en contra de los intereses individuales: el guionista verá cómo se modifican sus intenciones, cómo desaparecen trozos de diálogo; el decorador verá que al final sólo se utiliza una parte de sus decorados; un poco de la partitura musical “saltará” al hacer la mezcla…En resumen, cada miembro del equipo quizá tendrá buenas razones para sentirse perjudicado o mal tratado, ya que lo esencial es acabar la película, bien o mal, pero acabarla.” (13)
Tal vez, seguramente, la problemática, o parte de ella, en torno a la escritura del espacio cinematográfico desde el guión por el guionista (no el director-guionista) esté encerrado en estas ideas, subrayando lo de BAZIN cuando señala que “la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto de una: la del espacio.”
El espacio cinematográfico esta allí para ser filmado, y su explosión como significante solo podrá ser encontrada en la procesión de fotogramas, en el sonido, en el montaje, en la música, en el acting.
Volvamos a pensar en aquello de si… ¿El ESPACIO CINEMATOGRÁFICO, desde el guión, es una construcción o una enunciación?
Hemos sido derrotados. Como guionistas. Como manipuladores de la palabra. Como titiriteros de los recursos fílmicos. Por un Titiritero mayor, el director. Pero los títeres y los titiriteros no se mueven en un vacío. Es el espacio cinematográfico el que los define como tal.
Lo que nos queda...
GILLIS flotando a la deriva en la piscina de Norma DESMOND. McKENZIE perdido para siempre en la jungla. Y un panteón de guionistas discretamente velados detrás de obras demasiado fugaces o terriblemente bellas anacrónicamente descabelladas o perdidamente hermosas. Tal vez Collin tenía razón, y el espacio cinematográfico no se escribe ni se describe, se filma.
Hemos sido derrotados. ¿Lo hemos sido realmente?
Trabajamos una materia en tránsito (lo hemos dicho) y esa materia se rebela con todo su medio-potencial si quiera vislumbrado desde el momento mismo de su génesis, pero logra su plenitud mucho después.
Una imagen mil palabras. Muchas más pero dichas a través de muchas menos. Y nosotros guionistas, sugiriendo, seduciendo aquello que nos excede, abreviando, enmascarando…
Notas:
(1) Manual del buen hacedor cinematográfico, http://victorian.fortunecity.com/muses/116/diccionario1.html.
(2) ¿Qué es el cine? André BAZIN. Ediciones RIALP, S.A. cuarta Edición. Madrid; 2000.
(3) El guión. Robert McKEE. ALBA Editorial, S. L. U. Barcelona; 2002.
(4) John Ford. Un Poeta; un Comediante. Fernando Martín peña. Revista FILM 12; Feberero/Marzo 95. Ediciones Marieband S. R. L. Buenos Aires; 1995.
(5) El guión. Robert McKEE. ALBA Editorial, S. L. U. Barcelona; 2002.
(6) David Lean. Ramón Moreno Cantero. Cátedra. Signo e Imagen/Cineastas. Ediciones Cátedra, S. A., 1993. Madrid.
(7) El Relato Cinematográfico. André Gauderault & Francois Jost. PAIDÓS Ediciones. Barcelona; 1995.
(8) John Ford. Un poeta; un comediante. Fernando Martín peña. Revista FILM 12; Año 2. Febrero / Marzo 1995. Ediciones Marienbad S.R.L. Buenos Aires; Argentina.
(9) Guiones modelo y modelos de guión. Francis Vayone. Ediciones PAIDÓS Ibérica, S. A. Barcelona. 1996.
(10) El Relato Cinematográfico. André Gauderault & Francois Jost. PAIDÓS Ediciones. Barcelona; 1995.
(11) ¿Qué es el cine? André BAZIN. Ediciones RIALP, S. A. Cuarta Edición. Madrid; 2000.
(12) “Shane, el desconocido.” Jack Schaefer. Jacobo Muchnik Editor. Buenos Aires; 1956.
(13) El placer de la mirada. Francois TRUFFAUT. La memoria del cine 2. ediciones Paidós. Barcelona; 1999. Shane, el desconocido.” Jack Schaefer. Jacobo Muchnik Editor. Buenos Aires; 1956.
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