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Recursos para dirigir actores. Clases on line.
Programa
Fundamentación
El escenario empieza en la primera clase que tomamos. Comprender y transitar un personaje en teatro es, fundamentalmente, aprender a leer una obra y/o conocer la forma de usar la improvisación para construir una discurso teatral.
La actuación ante una cámara es indiscutiblemente distinta que sobre un escenario; esto que parece una obviedad no lo es en el momento primero de enfrentar la cámara.
La actuación en televisión por estar determinada por los cambios que normalmente la rigen, pasa a ser esencialmente interpretativa, o sea, el personaje es simbolizado; por esto, generalmente se pide que las emociones aparezcan reafirmando lo que se enuncia (libreto). La tira busca llevar al espectador a un terreno propicio para dilatar la historia, aunque esto pueda derivar en perdida de verosimilitud, mientras que el unitario necesita condensar. Por ello, el trabajo actoral debe ser tratado de acuerdo a estas condiciones.
En el cine que se diferencia de la tele, ya que alguno deriva y/o la reproduce, todo debe contarse en una hora y media más o menos, y el objetivo en éste no sólo es satisfacer sino que también lo es: estimular. Toda imagen que vemos en pantalla no abarca la reali¬dad con exactitud, sino una representación recortada de la realidad, el cine cuenta con la propiedad de la amplificación y la fragmentación, una "construcción virtual de realidades": El pacto con el espectador.
Entonces, la creación de un personaje en cine está más en afinidad con la sugestión y no tanto con la revelación, esto es, el actor/triz debe trabajar ubicándose una o varias capas por debajo de lo evidente, como si fuera, no una onda lumínica (visible) ni una sonora (audible), sino una onda ultrasonora (a través de).
“Mis personajes son excesivos y están en el extremo, a punto de tirarlo todo por la borda, aunque buscan lo mismo que todo el mundo: amor, un sentido del equilibrio en sus vidas, escapar de la soledad.” Paul Auster.
¿Que es Acción?
Acción es lo que pasa, en el instante en que pasa. El diálo¬go más significativo anda revoloteando entre las palabras, en los silencios, en la rítmica del cuerpo.
La efectividad en la acción no depende de lo que hacen los inter¬pretes sino del significado de lo que hacen.
Un estar en el presente de las sensacio¬nes. La rítmica de un cuerpo que actúa, la cadencia y enlace de los si¬len¬cios que unen el dialogo hablado.
Cuando hay dos o más personas juntas, la comunicación no verbal está siempre presente, mientras que la comunicación verbal, sólo a veces.
Material del trabajo práctico final
1. Secretos y mentiras de Mike Leigh.
2. Maridos y mujeres de Woody Allen.
De una de estas dos posibilidades será sobre la que se podrá elaborar el trabajo final.
Módulos
3. Casting: Elegir al actor de acuerdo a un criterio artístico. El personaje imaginado. Conflictos: cuerpo y personalidad del actor.
4. Diferencias y semejanzas al dirigir una escena en tira y una en cine.
5. Análisis del libreto o guión. (lectura de textos literarios)
6. Desde dónde lee el actor. Cómo ayudarlo.
7. Tendencias: Virtudes y vicios. Manejarlos o hacerse amigo.
8. La recreación de la historia anterior del personaje con el actor (Ejercitación)
9. Las escenas que definen su historia. (Ejercitación)
10. El imaginario del actor cuando lee el personaje (lo no escrito), cómo acercarnos a él e introducir nuestra mirada. Acuerdos y desacuerdos. Ejercitación con textos e imágenes (fotos, videos, obras, cuentos, etc.)
11. Creación. Improvisación. Ejercicios de búsqueda. La técnica de la multiplicación en alternativas posibles. (Trabajo práctico)
12. La repetición: El miedo del actor a perder la emoción. Dudas y conflictos a la hora de enfrentar la escena. Ejercicios con escenas equivalentes. Dr. House - Maridos y mujeres. Woody Allen)
13. Condiciones y conflictos de cada escena: tiempo, lugar, clima, etc. Búsqueda y determinación del núcleo dramático de la escena. El conflicto principal y el conflicto secundario.
14. Objetivos de cada personaje en la escena: Desarrollo de escenas anteriores a la que se trabaja. Improvisaciones. Objetivos principales y secundarios. Objetivos aparentes y reales. (Secretos y mentiras - Mike Leigh )
15. Exploración y marcación de la escena. (Cuando huye el día – I. Bergman)
16. La capacidad de concentración, cómo incentivar al actor. Encontrar los resortes que le permitan ingresar y salir rápidamente del personaje. Ejercitación, Ej.: El director debe darle al actor un texto simple, ayudarle a comprenderlo, memorizarlo, y llevarlo de paseo. Que significa esto? Supongamos que ingreso en mi memoria una frase como: “Desde que te vi no hubo nadie más en el mundo…”. Esta frase elegida la disparo sin emitir sonido, o sea, con los ojos. Cada personaje tiene la suya y no conoce las otras.
17. Búsqueda del ritmo de la escena. Ejercicios con música.
18. Cómo orientar al actor en el reconocimiento del ámbito en el que vamos a trabajar: Escenario-set, diversos: luces, sonido, etc.
19. Marcación y movimiento del actor. La luz y su búsqueda: Ejercicios a realizar experimentando con fotos. (Nosferatu de Herzog)
20. Relación entre personajes. (Trabajo práctico)
21. Coordinación del grupo de trabajo actoral.
22. Trabajo práctico final con evaluación.
Bibliografía y/o ejercicios: Lee Strasberg, Grotovsky, Dominic de Fasio, Eugenio Barba, A. Artaud, R. Serrano, Meisner, etc. Ejercicios creados a partir de la experiencia de trabajo.
Se trabajará con obras teatrales, literatura, películas, además de series de la televisión.
Paul Auster, El amante, M. Duras, Macbeth, Shakespeare, Jardín de los cerezos, Chejov, H. Pinter, autores argentinos, etc., Secretos y mentiras de Mike Leigh, El hombre elefante, de David Lynch, Julia de Fred Zinnemann, Lunas de hiel de R. Polanski, Muerte en Venecia de L. Vizconti, Río Místico de Clin Easwod, Relaciones peligrosas- Stephen Frears, Nosferatu de Herzog, El secreto de sus ojos de J. Campanella, etc.
Jorge Diez
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